书法灵韵

一一《光明日报》2024年6月26日

          王岳川

王岳川临王羲之《兰亭序》

 中国书法是直指人心的艺术，在意象美雅之线条中展现出人格襟抱。为何中国文字的毛笔书写竟能成为一门独特的艺术？逸笔草草、墨气四射的草书为何胜过工细排列的匠气人为？中国书法究竟要在一笺素白上表达何种意绪、情怀、精神？这盘旋飞动的水墨线条之舞叙述了中国文化怎样的禀赋气质？

 两千多年的书法发展，是一个字体书写与情感互动互渗的过程。书法对汉字的再创造，因为“唯其软，而奇怪生焉”的毛笔而创造出灵韵艺术。毛笔的枯润疾徐，线条的铁画银钩，结构的豪放，章法的精致，使得千变万化的勾勒带给创作以灵感和情绪，进而带来出神入化的演变，得到广泛的审美认同。

汉字基因之美

 汉字是中华文明的基石，书法是中国文化的核心，中国书法艺术是伴随着汉字的产生而发展起来的。汉字与生俱来的审美基因，使得汉字书写的各种书体都有自己独特的美感。楷书的规整、行书的流畅、草书的奔放，无不显示空间构造的美感，既有静态的均衡和谐，又有动态的韵律变化，此为书法的汉字基因之美。

 古人结绳记事，而文字的发明使得“天雨栗，鬼夜哭”，惊天动地。有了文字，人类才告别史前蛮荒时期，开启了文明时期。历史上有伏羲画卦、神农结绳、仓颉造字的传说，说明文字诞生于先民的抽象符号线条组合中。汉字的发展，大体经历了甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、草书、行书等字体形态的演变，其中最常见的书法五体是：篆、隶、行、楷、草。

 甲骨文是殷商时代刻在龟甲骨上用以记事的文字，又叫“卜辞”“龟甲文”“殷契”等。甲骨文的线条已经具有横平竖直、疏密匀称等形式美的因素。因系用刀在龟甲上刻，所以线条大多为直线，曲线也由短的直线连接而成，笔画为等粗线，两头略尖，线条瘦硬挺拔、坚实爽利，运笔健劲、刀迹遒劲。字体结构疏朗稚拙、雄健宏放，谨严中蕴含有飘逸的风骨，气势不凡。

 尤其是甲骨文朱书、墨书作品，更能看到其运笔的轻重缓急，线条的起落运收，转折的流畅圆融，字距的疏密相间，章法的天然率真，全篇浑穆朴茂，呈现悠悠历史之感。可以说，甲骨文标志着中国书法审美意识的觉醒。

殷商 甲骨文

 金文即秦汉以前刻在钟、鼎、盘、彝等铜器上的铭文。古代青铜器铭文的书写，刚劲古拙、端庄凝重，成为整个铜器之美的有机部分。金文有“款”“识”之分，“款”指凹下去的阴文，“识”指凸起来的阳文。其文字内容大多指涉一种森严、威吓的权力。青铜器起初的纹饰和铭文包蕴着一种神秘感。尤其是商代青铜器上的饕餮纹，在那森然肃然令人生畏的形象中，积淀了一股深沉的历史力量，呈现出当时的时代精神。

 金文之美，美在笔法结体。因为铸字原本为笔墨书写，所以有书写的韵致节奏的自然美：首尾出锋、平正素朴；又因需铸造，所以有整齐匀衡的装饰美：谨严精到、端庄凝重。西周金文将商代金文的自由抒展的字形拉长，采取上紧下松的结体以求字体的秀丽感，章法亦由行款自如到匀称整饬。

西周《大盂鼎铭文》拓片金文

 篆书是大篆、小篆的统称。广义的篆书还包括甲骨文、金文、籀文等。石鼓文是典型的大篆，它是唐代陈仓出土，刻在石鼓上的记事韵文。其字体宽舒古朴，具有流畅宏伟的美。大篆由甲骨文演化而来，明显留有古代象形文字的痕迹。小篆是秦代统一文字以后的一种新书体，又称为“秦篆”。同大篆相比，小篆在用笔上变迟重收敛、粗细不匀为流畅飞扬、粗细停匀，更趋线条化。结构上变繁杂交错为整饬统一，字形略带纵势长方，分行布白更为圆匀齐整、宽舒飞动，具有一种图案花纹似的装饰美。小篆的代表作有传李斯所书的《泰山刻石》《秦诏版》《琅琊台刻石》《峄山刻石》等。

东周《秦刻石鼓文》拓片局部 大篆

 隶书始于秦代，成熟并通行于汉魏，早期隶书脱胎于草篆，用笔化篆书的曲线为直线，结构对称平衡。隶书可以被视为书法史上的一个分水岭：大篆小篆是古体书，隶楷行草是今体书。

 从结体上看，隶书变篆书的均齐圆整为自然放纵，篆书内裹团抱、羁束笔墨，隶书则中敛外肆、舒展活泼。笔势上化纵为横，字形变长圆为扁方，丰富了毛笔的表现性。用笔方面也有突破，篆书多以中锋行笔，起止藏锋，隶书中则出现侧锋露锋和方折，线条变化丰富，更有层次感。

 存世的大量汉碑多为隶书书写，神韵异趣、风格多样。最负盛名的有工整精细的《史晨碑》，飘逸秀美的《曹全碑》，厚重古朴的《衡方碑》，方劲高古的《张迁碑》，奇纵恣肆的《石门颂》，清劲精整的《朝候小子碑》等。当代出土的大量汉简，笔墨奇纵、结构厚重，表现出一种自然浑厚的美。

山东临沂《银雀山汉简》隶书 

 楷书，又称真书、正书，始于汉末，盛行于东晋、南北朝。汉以后的魏碑处在从隶书到楷书的转变过程中。楷书用笔灵活多变，讲究藏露悬垂，结构由隶书的扁平变为方正，追求一种豪放奇传的美。

 现存最早的楷书遗迹，有魏钟繇《宣示表》、吴碑《九真太守谷朗碑》等。钟繇以后，到南北朝时代，大江南北形成不同书风，世称南派（以王羲之为代表）和北派（以索靖为代表）。南派擅长书牍，呈现一种疏宕秀劲的美；北派精于碑榜，注重一种方严古拙的美。到了隋代，南北熔为一炉，成为唐代书法的先导。

 唐代书法中兴，名家辈出，在楷书书法美上追求肃然巍然、大气磅礴的境界，产生和形成以颜真卿、柳公权为代表的端庄宽舒、刚健雄强的风格，与唐代时代精神——“豁达闳大之风”相适应。唐代碑帖成为楷书一大体系，对后世影响很大，名作有欧阳询《醴泉铭》、虞世南《夫子庙堂碑》、褚遂良《孟法师碑》、颜真卿《颜勤礼碑》《东方朔画赞》、柳公权《玄秘塔碑》《神策军碑》等。

 唐代以后，楷书走向式微，尽管宋代蔡襄、元代赵孟頫、明代文徵明、清代何绍基曾努力振兴楷书，但终因印刷术的进步、发展，楷书的广泛实用性削弱，其艺术适用性也大受影响。

魏钟繇《宣示表》宋拓本 楷书 

 草书有广义和狭义之分。广义的草书包括草篆、草隶、章草、今草、狂草等。狭义的草书指具有一定法度而自成体系的草写书法，包括章草、今草和狂草三种。

 章草兴起于秦末汉初，是隶书的草写，作为早期的草书，又称“隶草”“急就”“行草”。章草因从隶书演化而成，所以笔法上还残留一些隶书的形迹，构造彰明，字字独立，不相连绵，波磔分明，劲骨天纵，既飘扬洒落又蕴含朴厚的意趣。

 今草即现今通行的草书。相传后汉张芝脱去章草中隶书形迹，上下字之间的笔势牵连相通，偏旁相互假借，成为今草。历代书写今草的书家很多，最为著名的有王羲之、王献之父子，行草夹杂，字与字之间顾盼呼应，用笔巧拙相济，墨色枯润相合，意态活泼飞动，最为清丽秀美。

 狂草将中国书法的写意性发挥到了极致，用笔上起抢收曳，化断为连，一气呵成，变化丰富而气脉贯通，在所有的书体中最为奔放跃动，也最能抒发书家的情感和表现书艺精神。在点画线条的飞动和翰墨泼洒的黑白世界中，书家物我两忘，化机在手，与线条墨象共“舞”而“羽化登仙”。

 草书著名墨迹有汉张芝《冠军帖》，唐孙过庭《书谱》、张旭《古诗四帖》、怀素《苦笋帖》《自叙帖》，五代杨凝式《夏热帖》，宋米芾《草书九帖》，元鲜于枢《渔父词》，明祝允明《赤壁赋》、文徵明《滕王阁序》、王铎《草书诗卷》等。

汉张芝《冠军帖》宋拓本局部 草书

 行书，是介于楷、草之间的一种书体。它非真非草，真草兼行，有“行楷”和“行草”之分。一般认为，行书始于汉末，盛行于晋代。行书切合实用，兼有楷书和草书的长处：既具备楷书的工整，清晰可认，又存有草书的飞动，活泼可现。

 自晋以来，擅长书法的人大都工行书。东晋王羲之的行书代表作《兰亭序》，具有一种浑然天成、洗炼含蓄的美，被公认为“天下第一行书”。颜真卿的《祭侄文稿》，字字挺拔、笔笔奔放、圆劲激越、诡异飞动，锋芒咄咄逼人，渴笔和萦带历历在目，可使人看到行笔的过程和转折处笔锋变换之妙，被誉为“天下第二行书”。苏东坡的《寒食帖》，笔迹匀净流丽、锋实墨饱、字势开张，行距疏朗空阔，给人以“端庄杂流丽，刚健复婀娜”的审美感受，被誉为“天下第三行书”。此外，王献之《鸭头丸帖》、苏东坡《洞庭春色赋》、黄庭坚《松风阁诗》、米芾《蜀素帖》、蔡襄《自书诗卷》，以及赵孟頫《妙严寺记》、鲜于枢《行草墨迹》等，都是行书的上乘作品。

宋苏轼《黄州寒食帖》行书

 一部中国书法发展史，是一部中国艺术精神不断觉醒、不断走向成熟的历史。中国书法源远流长，从商周以来，风格因时代而嬗变：有商周的古拙、秦汉的气势、魏晋的风韵、隋唐的法度，也有宋元的意趣和明清的朴态，展示出每一时代独特的文化风尚。

结构布局之美

 汉字书写结构严谨、线条流畅，富有节奏感。每个字的笔画安排、重心分布、空白处理均极尽巧妙，形成了稳定的视觉平衡。整幅作品中，字与字之间、行与行之间的疏密关系、呼应连贯，以及通篇布局上的黑白分割、上下左右的照应，构成了一种流动的、有呼吸的空间节奏。此为书法的结构布局之美。

 书法的结构布局之美，在于笔法、字法和章法。

 王羲之的老师卫铄在《笔阵图》中说：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”可见书法用笔的重要。用笔主要有笔法、笔力、笔势、笔意等书写技巧。其中，笔法是使书法线条获得生命律动感的关键，这种点画线条不是板滞的，而是灵动的。书法家通过毛笔的挥运，创造出或刚劲有力或柔韧飘逸的线条，展示出浓淡干湿、飞白留黑的丰富变化，每一根线条都承载着用笔的力度、速度和节奏。

 中国书法的用笔，每一点画的起讫都有起笔、行笔和收笔。起笔和收笔处的形象，是构成点画形象美的关键。而行笔则讲求迟速。迟，可以体现沉重有力的美；速，可以显出潇洒流畅的美。每一点画的粗细变化都有提顿、转折。提顿，使点画具有节奏感，呈现粗细深浅的丰富变化；转折，使点画有方有圆，转的效果是圆，折的效果是方。总之，笔法是书法构成的最基本要素，是书法形式美的基础。

晋卫夫人《近奉帖》载于《淳化阁帖》（游相本）

 字法，又称“结体”，说的是字的点画布置及结构安排。书法通过字的点画书写和字形结构，来表现动态美和气韵美。一般认为，平衡对称和多样统一，是字法最基本的美学原则，不同的书体有不同的结构规范。王羲之在《题<笔阵图>后》中说：“夫欲书者，先干研黑，凝神静思，预想字形，大小偃仰，平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”

 总体上看，甲骨文、金文、大篆，在点画与字形安排上，运用随意发生、因势利导的审美原则，结体自然萧散、古朴拙雅。小篆则开始走向严谨匀称的结体风格，字形为长方形，上紧下松，给人以秀丽飘逸之感。汉隶结体一反篆书纵长字形，演变为扁长形，以严谨整饬著称。而楷书则一变汉隶的扁横形，而形成中国方块字的基本形态。尤其是唐楷，更以横平竖直、结构匀称规范而成为楷书的典范。

 章法又称“布局”“分行布白”，是一幅作品字与字、行与行之间的疏密搭配。一幅章法讲究的作品，则能表现顾盼有情、精神飞动、全章贯气的艺术效果。知书者“观章见阵”。章即章法，是欣赏书法艺术的总体表现；阵是布白，即书写以外的空白之处。

 章法在下笔的一瞬间，就规定了一幅字的准绳。“一点乃一字之规，一字乃终篇之准。”通篇结构，引领管带，首尾相应，一气呵成。巧妙的章法布白脱离世俗之气，使作品通篇产生高古深幽的审美效果。如米芾的《苕溪诗帖》，字势或正或斜，行间或左或右，气势贯注、顾盼生姿，深得自然朴拙之美。

北宋 米芾《苕溪诗卷》局部

笔法、字法、章法，是书法创作和欣赏的基本法则和审美奥秘，互相依存、缺一不可。

内涵意蕴之美

 书法不仅仅是视觉艺术，更是一种精神寄托。笔法中的藏锋与露锋、回锋与出锋等技巧，传达出一种含而不露、意在言外的内在美。通过线条的起承转合，空间的留白处理，墨色的浓淡变化，产生了节奏与韵律之美，使每一笔每一画都如同音乐中的旋律，疾徐交替、轻重缓急，展现出动态的节奏美，反映了书法家内心的情感波动与意境营造。此为书法的内涵意蕴之美。

 书法的内涵意蕴之美，在于墨韵、气韵和意境。

 书法以玄黑的独特线条——墨韵，展示作品的多形态之美。一幅作品墨色浓淡、轻重、枯润、明暗、薄厚、清浊等形成不同的审美风貌，不宜完全一样。墨色应随用笔的变化而变化，如果墨色毫无生气，“死墨”一团，会给人以浑浊不洁的非审美感受。

 笔意墨象使书法线条随时间展开而构成空间形式，又使人于空间形式中体悟到时间的流动。这种时空的转换使点画线条、结字排列和章法布局产生了无穷的变化，呈现出种种审美意趣，使书法超越单纯字形，而成为具备筋骨、血肉、刚柔、神情的生命意象。

 对气韵境界的创造，则集中体现中国书法的艺术精神。在中国哲学中，“气”是一个多维的整体，书家之气与自然之气相通相感，凝结在笔意墨象中而成为书法作品的审美内容。作为美学意义上的“韵”，最早用来品藻人物形态风度，其后才逐渐扩大到书画诗文中，并成为写意艺术流派的理想美。韵在书法中，是超越线条之上的精神意态。书法之韵，通常指一种或生动自然，或缜密洗炼，或委曲含蓄的、意味无穷的艺术氛围。书法得其“韵”，即达到自然随化、笔与冥合之境。

 气与韵相依而彰，气是韵的本体，韵是气的表征。书法艺术之美在于书中之精蕴和书外之远致。如《兰亭序》无论是写喜抒悲，无一不是发自灵府；《祭侄文稿》更是性情毕现，真气扑人。书法气韵的生动与否，与用笔、用墨、灵感、心性大有关系，只有“四美俱”，才能熔铸成一个优美的、生气勃勃的整体，作品才会呈现出卓约不凡的气象。

晋王羲之《兰亭序》（神龙本）

 除气韵之外，书法的内在意蕴还体现在意境的营造上。书法作品具有了意境，就具有了观之有味、思之有余的不确定性魅力。书法意境重表现性而不重再现性，在造化和心灵的合一中创造意境。

 而书法意境美的创造，取决于书法家思想感情、审美趣味、审美理想以及其人格襟抱。如王羲之《兰亭序》所体现的“清风出袖，明月入怀”的平和自然之美，正是他随顺自然、委运任化思想的表现，以及他那不沾滞于物的自由精神的外化；颜真卿《祭侄文稿》在审美理想上追求“肃然巍然”、大气磅礴的境界，使得他碑文的严肃内容与书法刚严的用笔和结构具有端庄宽舒、刚健雄强之美，给人一种酣畅淋漓、凛然正气的感受。

唐颜真卿《祭侄文稿》

 中国书法重视“法”字但不拘泥于“法”。实际上，中国称“书法”为“法”，有三层意义：首先，蕴含着一种质朴无碍的“道”的精神——不轻易言“道”——将“道”看作超越性存在；其次，“技近乎道”，可以通过艺术触及“道”的精神，谈艺而触“道”，这一点不难在《易经》《老子》《庄子》的“道”范畴中找到余音回响；最后，“法”可“师”，进而提升个体的心性价值，则可达到高妙的境界。只有“不炫名不耀奇”，才会真正达到“道”的至高无上。

 历代书家尽管风格各异，姿态不同，但皆神骏飘逸、绵延摇曳，通神明之德，类万物之情，臻达生命的极境。在“致虚极”“见素朴”中，将空间时间化，将有限无限化，将现实世界的一切都加以净化、简化、淡化。中国书法仅以其一线或浓、或淡、或枯、或润的游走墨迹，就可以体现超越于言象之上的玄妙之意与幽深之理。

人文精神之美

 中国书法深深植根于中华文化土壤之中，融入了儒家的中庸之道、道家的自然无为、禅宗的空灵简淡等多元哲学思想。透过书法，我们可以看到作者的人格修养、学识修养以及对宇宙人生的认识。审美体验中，完成由技进道、以形媚道、以艺写意的审美人格升华。此为书法的人文精神之美。

 中国文化注重人文精神，讲求天地人“三才”统一，以道德理性、感性慧心、人文精神为依，内外兼修。人文精神所标举的书法艺术精神，是一种“穷观极照、心与物冥”的人生境界，一种技进乎道、以形媚道、以艺写意的审美人格的升华。

 书法包含着丰富的人文精神之美，与其他艺术形式有着深层的审美关系，如国学、诗词、宗教、绘画、音乐、建筑……书法兼备结构造型美和情感表现美两种功能，它无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐。在长期的历史发展过程中，书法以点、画、线条等的变化运动构成一种形体美和动态美，传达出书法家的思想感情。

明王铎《临豹奴帖》

 文学通过诗性语言传递艺术情思，书法通过点画线条传达人的精神气质、生命力度。文学成为书法书写的对象，如“厚德载物”“自强不息”“心远地自偏”“更上一层楼”，将经典的经史子集、诗词曲赋，书写为亭台楼阁中的匾额、对联、中堂形式，保持并传承典雅的书法文化精神。而文学作品的意蕴与书法艺术的意味，使得经典文学和书法具有永恒的魅力。文学之“言”与书法之“线”都关乎人的心灵境界，并使人生与“道”接通而成为诗意的人生。文学的语言揭示出艺术是创造。书法的线条则是生命创造活动中最自由的形式，是使“道”具象化和生命化的轨迹。因此，书法线条与文学内容相依相合所体现的意蕴诗思和笔墨情趣，使书法成为一种深具“意味美”的形式，一种融文之精神、舞之风神、画之空间意象的综合审美艺术。

宋苏轼《赤壁赋》

 书法与绘画的关系也非常密切，书法界有书画相通之说。书画皆为内在灵性的呈现，是生命才情的写照。书为心画，画亦是心画，书与画本质都是写心。可以说，真正绘画之境，不在形而在神。因而书与画是灵性风神的表现，而不是孜孜以求的工细形似。两者在这一层面上的相通相本，探及到了其审美的内在规律。

 更进一步，书法与绘画可以互相阐发、互为补充。书与画都是通过对天、地、人的感应激发主体情感，再通过点线虚实而创造出来的审美境界。只不过绘画是“半抽象”的艺术，而书法是纯抽象的艺术。画家们毕竟没有彻底摒弃物象，仍以之作为一个支架，在上面构筑起线和点的艺术形象来，抒写某种独特的思想感情。而书法仍然将再现因素减少到最小，以表现主体即自身感情作为重点。

 书画家还喜欢在作品上钤印，通过印章来明心见性。诗、书、画、印作为中国的四种传统艺术, 具有精神内质的互通性, 可以说它们是中国艺术精神的集中体现。书画家用印方式形式多样，有诗句印、古谚语印、成语印、名言警句印等，其中以明心志印最为常见。如邓石如印“人随明月月随人”，赵之谦印“俯仰未能弭寻念非但一”，邓散木印“自强不息”“白头唯有赤心存”“乾坤一腐儒”等。无一不是通过印本身来抒发自己的情怀，或表达志向抱负，或针砭时弊，或言述艺术见解、创作体会，或表达处世治学态度、师承经历，或感悟天地光阴，或以名言警句自励自勉。

 可以说, 书法作品和绘画作品上钤上这类表明心性、出于心腑之言的印章，是很有情趣的，往往书印相彰、印画互涉, 画幅意境顿增而书意益发深邃。就形式美而言，印章本身色泽鲜红，在墨气氤氲的书画作品上能够达到红黑互映、色韵对比的视觉审美效果，具有画龙点晴的妙处。  

 透过中国诗、书、画、印的艺术境界，可以解悟中华美学精神之所在。

清 郑燮《竹石图》

 作为中华民族的精神象征，书法具有大美雅正的美学理想，书法艺术的笔法、字法、章法、墨法，同天地万物的空间形式具有同构关系。书法艺术有极丰厚的文化历史意味。看一块拓片，一帖古代书法，透过那斑驳失据的点画，那墨色依稀的笔划，感悟到的不正是中国文化历史的浑厚气息吗？尤其是在荒郊野岭面对残碑断简时，那种历史人生的苍茫感每每使人踟蹰难返。

 书法艺术的最高境界，是一种心手双释、自由精神的“游”的境界，一种将对立面化解为一片化机的“和”的境界。书家抛弃了一切刻意求工的匠气，从线条中解放出来，以表现所领悟到的超越形式之上的精神意境，于斯，一片自然化机奏响在笔墨之间。出于自然，又复归自然，这是艺术意境的极境。

（作者系国家社科基金项目“中国当代文艺美学前沿问题研究”负责人、北京大学中文系教授）