[摘要] 西方摄影史上的“画意摄影”，指的是出现于19世纪晚期并延伸至20世纪早期的一种试图模仿绘画而提升自己艺术地位和叙事能力的摄影思潮。“画意摄影”通过创作主体的积极介入，尽可能掩盖或改变摄影与生俱来的机械特性，从而使其成为真正的自由创作的艺术类型。“画意摄影”的跨媒介叙事方式，是在模仿绘画、雕塑等艺术媒介的叙事模式中形成的，概括起来主要有两种：拼贴与扮演。通过拼贴方式建构起来的跨媒介叙事，就像是电影中的蒙太奇，所以可以把这种叙事方式叫做摄影的蒙太奇叙事。扮演式“画意摄影”中的演员不仅仅是他们自己，更代表着整个故事世界；或者说，他们只是我们能够看到的摄影图像背后更大的故事世界的一个“索引”。“画意摄影”跨媒介叙事的两种主要方式，往往具有交叉、互融的特征。“画意摄影”是一个既是“时期”也是“风格”的概念。

[关键词]画意摄影；跨媒介叙事；介入；拼贴；扮演；索引；风格

[基金项目] 本文系江苏省社科基金项目“英国文学在拉斐尔前派艺术中的跨媒介再现研究”（22WWB005）的阶段性成果。

  在《家族相似性、符号圈与艺术跨媒介叙事》[1]一文中，我以摄影（包括在摄影的基础上产生的电影）为例，论及“非艺术”通过跨媒介路径进入艺术“符号圈”的现象：比如摄影，在刚刚诞生的时候因其明显的机械特征——通过机器的“自动映射”而不是通过艺术家之手来进行创作，因而不被人们视为“艺术”；为了使自己成为艺术，早期摄影就通过模仿当时早已是艺术家族中地位显赫的成员——绘画来争取“入圈”，这正是早期摄影史上著名的“画意摄影”思潮出现的内在深层原因。由于该文的论题主旨所限，当时并没有对“画意摄影”进行具体、深入的论述。考虑到“画意摄影”作为一种特殊的跨媒介现象的典型性和重要性，而目前学术界还缺乏这方面的研究成果，所以本文拟进一步考察 “画意摄影”的跨媒介、尤其是跨媒介叙事现象。

一、作为“艺术”的“画意摄影”

西方摄影史上的“画意摄影”，指的是出现于19世纪晚期并延伸至20世纪早期的一种试图模仿绘画而提升自己艺术地位和叙事能力的摄影思潮。关于这一摄影思潮出现的背景，有学者这样概述道：“在19世纪，除了科学和工业模式，摄影也曾试图与艺术这道一直以来被视为最遥不可及的风景相媲美，但它似乎认为自己还没有太大把握。摄影艺术的历史在19世纪表现出多种发展策略，为了使摄影师适应所面临的技术限制，甚至改动了一些惯例和艺术界的模式。许多艺术家摄影师更喜欢追随潮流和风尚，而不是遵循刻板拘谨的学术原则。英国维多利亚时代的拉斐尔前派，之后坦率的自然主义，紧接着的印象主义和象征主义，摄影从各个时期的艺术趋势中得到启发，从1900年开始突出艺术的装饰口味[2]，渐渐超越复制模仿形成自己的特征。……自19世纪80年代末期开始，在不断提高的美学理论运动中，英国推出了传统的艺术摄影与之呼应，此时在国际社会也出现了第一次围绕艺术实践的摄影活动：画意摄影，它成为19世纪和20世纪之交摄影的重要转折点。摄影的艺术范畴在摄影诞生后的第一个50年形成，同时声称建立自己的艺术形式，确立自己的基准和价值。然而，无论如何它还是停留在这一时期以美学基础为依据的臆造状态：主要表现为主题上的矫揉造作，并且依赖于绘画专有的正统样式。在摄影艺术理论建立的苦难历程里，19世纪艺术摄影的历史实质上是一种主观臆想的历史。但事实上，它依然顽强地构成了随后建立的整个20世纪摄影史的一部分。”[3]

也就是说，“画意摄影”本质上是一种在还不被艺术界所承认的“非艺术”的情形下，试图通过摹仿绘画艺术而超越自身的机械、复制特性，并进一步将自己提升为一种正式“艺术”类型的艺术实践活动。对此，安德列·胡耶说得很清楚：“当时的对摄影最友善者，也认为就算是最艺术的摄影，也与艺术之间存在着不可逾越的鸿沟，就算是最成功的技术图像，也永远被置于艺术的领地之外，因为，艺术家的‘手’是至高无上的永恒的裁判。”[4]在当时的历史情境下，“对摄影艺术来说，以绘画为代表的合法的艺术，与其说是需要强调的是美学焦点或是需要投入的社会领域，不如说是一个整体参考——普遍审美价值的载体和社会传统的代表（沙龙、杂志、评论等）。绘画的作用在于，使摄影艺术的立场得到承认，支持其与商业摄影的区别；绘画成为回应艺术摄影内在需要和支持其自主化进程的标志。”[5]就摄影史上的实际情况来说，我们认为：在某种程度上，“画意摄影”通过“整体参考”并深度模仿绘画，达到了区别于商业摄影并使其“艺术的立场得到承认”的历史性目的。

那么，“画意摄影”是如何达到其目的的呢？概括起来说就是：通过创作主体的积极介入，尽可能掩盖或改变摄影与生俱来的机械特性，从而使其成为真正的自由创作的艺术类型。正如胡耶所说：“画意摄影的可视性，离不开两个异质成分的结合——摄影的机器与艺术摄影师的手。正是这个结合决定了画意摄影的特性。正是机器与手的共生所产生的图像，定义了画意摄影”，“在这个画意摄影特有的结合和它对摄影艺术的定义中，机器（装置整体和严格摄影意义上的机械、化学和光学工艺）与手（图像的人为和主观因素）是既不可分离又相互对立的。建立在这两个对立混合之上的画意摄影，试图将图像置于摄影和绘画之间，同时保持两者的独立性。因此画意摄影的创作手法经常导致图像更接近于版画艺术，但又从不完全与摄影分离；从反面说，也正因如此，画意摄影坚决反对‘直接摄影’（Straight Photography）[6]的概念。”而“画意摄影”之所以反对“直接摄影”，是因为“在它身上看到了自己所拒绝的一切——记录、自动性、模仿、机器、客观性、一丝不苟地复制。对画意摄影来说，机械的纯粹性是摄影固有的属性。这个属性同时也是与艺术格格不入的，因为艺术所要求的高质量完全与此相反——不是自动记录，而是人性化地介入，不是顺从地模仿，而是阐释演绎，不是机器而是手，不是镜头而是眼睛，不是客观性而是主观性。只有符合了这些条件，摄影才能从纯粹的复制（客观性）进入阐释（主观性），即艺术的先决条件之一”，“为了让摄影成为艺术，艺术摄影师的使命是颠覆机器的行为，直接参与图像的制作过程，包括手工的介入。机器与手的结合，适应的是一个混合美学和介入伦理。因此摄影艺术成为一个杂交，一个对不同原则的混合——一个不纯粹的艺术。其中，介入是混合的方式。正是通过介入，这个摄影之外的甚至反摄影的方式，画意摄影将摄影和与摄影相悖的工艺，矛盾地结合在一起。”[7]是的，正是因为“介入”与“混合”，所以“画意摄影”成了一种“杂交”的“不纯粹的艺术”；也正因为处于摄影与绘画之间，所以“画意摄影”是一种典型的具有跨媒介特征的“间性”艺术。

总之，对于“画意摄影”来说，“介入行为发生在整个摄影过程中——拍摄时对底片负像的介入；冲放照片时对正像的介入”，而“介入”的目的，在于“用尽一切手段，反抗自动性、机器、清晰度和可复制性”[8]。

关于“画意摄影”的特征，法国学者昆汀·巴耶克认为：“画意摄影流派从根本而言具有一种模糊性[9]。画意摄影师把摄影看作一种纯艺术表现方式，并从绘画和图形艺术中借鉴专业术语。画意摄影中甚至有一种流派表示要将时间凝固，将拍摄下来的瞬间变成绘画。19世纪80年代，当摄影的拍摄速度得到极大提高并已开始进入瞬时拍摄的时代，画意摄影的艺术家们则通过拍摄静态画面与时代潮流相抗衡。作为一个逆潮流而动的流派，画意摄影师希望借此摆脱摄影的模仿功能。欧洲和少数的美国画意摄影师在1890到1905年所拍摄的摄影主题毫不掩饰地将现代社会的背面呈现在公众面前。”[10]“这种与现代世界保持一定距离的摄影方式，表达了对机械时代特别是现代光学透镜的怀疑。画意摄影派的艺术家们使用专门的镜头，为了获得朦胧微妙的画面效果，他们故意不将焦点对实；为了达到预期的效果，他们甚至还将透镜加湿，并为了将画面压扁使用长焦镜头；他们甚至还采用一些原始的拍摄方法（如没有镜头的针孔相机）。”[11]我们认为，画意摄影师所做的这一切，其实都是为了摆脱机械性的相机所带来的与生俱来的机械模仿或复制特征，力图通过摹仿绘画艺术而进入艺术“符号圈”的尝试。

无疑，画意摄影的这种跨媒介性的尝试取得了很好的效果，正如巴耶克所指出的：“作为第一个有国际影响并在国际范围传播的摄影流派，画意摄影与19世纪末的艺术流派有很多相似之处。它具有现代的象征主义特征，并希望消除摄影与艺术的隔膜。与此同时，画意摄影对当时的艺术风潮如日本艺术流派有很多兴趣，甚至还被认为十分接近新艺术。”[12]也正因为如此，所以“在现代摄影蓬勃发展的洪流中，画意摄影独领风骚二十余年”，而“这一国际范围内盛行的摄影流派之所以为人所知，是因为它主张将摄影视为一种艺术，并从绘画主题和绘画技法中汲取了大量的灵感”[13]。这就是说，“画意摄影”不仅成功地消除了“摄影与艺术的隔膜”，还将自身从“非艺术”提升为“一种艺术”；或者说，“画意摄影”通过模仿绘画的跨媒介艺术实践，使摄影超越了与生俱来的机械、复制特性而正式作为一种“艺术”登上了历史的舞台。

 尤值一提的是，在摄影模仿绘画的过程中，甚至一些绘画流派也受到了摄影尤其是“画意摄影”的影响，这正符合社会学家塔尔德有关双向模仿的观点[14]。比如，“画意摄影”所刻意模仿的绘画流派之一的印象主义绘画，就受到了摄影的影响，正如有学者所指出的：“印象主义者和摄影是在同一时代诞生的。他们经历了它的快速发展，它对可见世界那令人不安的启示，技术改进及其用途的普及。这种如此现代的记录现实的新手段，不可能让那些探索时代艺术的画家无动于衷。接受过基于成规惯例的学院派培训的艺术家，在接受艾蒂安·朱尔·马雷（Étienne Jules Marey）和英国人埃德沃德·迈布里奇（Eadwedrd Muybridge）同时取得的研究成果时并非毫无抗拒。他们两位借助摄影载体对运动分解进行了分析，从而发现了马匹奔驰时四足并不是位于同一水平线上的，就像英国版画、席里科的油画或游乐场的旋转木马所呈现的样子那样；人类行走也是脚跟先着地，而非脚尖。……对德加而言，艺术是技巧和惯例，但他放弃了骑马题材的传统姿势，从通过摄影获得的结果中汲取灵感。他带着在绘画和版画作品中已经有所体现的好奇心来接触这种新手段。他开始捕捉夜景，想要拍摄月亮，尝试了由卢米埃兄弟（frères Lumière）开发的对所有灰色调都敏感的全色片，还请人将底片冲印成大尺寸相片……”[15]当然，像德加这样愿意主动接受摄影的影响并寻求其启发的印象主义画家，毕竟还是极少数，“摄影的用途在他的同行们那里则显得比较普通，照片只是扮演了原本属于传统素描习作的样稿角色。在当时的公众心目中，艺术与摄影这种科学手段毫无关系，莫奈在挪威、鲁昂、威尼斯或伦敦绘制画作时借助了相片，他后来因这一信息被泄露而感到不悦。正因为如此，1876年，左拉注意到卡耶博特的画作‘犹如透过玻璃那般’精确，并认为他的绘画‘完全是反艺术的……如果捕捉现实的摄影未经原创艺术才华的加工，那它就是毫无价值的东西’。”[16]确实，由于当时诞生不久的摄影带着将自己提升为“艺术”的历史性任务，所以主要还是摄影主动去模仿绘画并接受绘画的影响。因此，尽管“从那时起就开始流传的印象派受到摄影启发的想法直到今天依然存在”，但我们必须清楚的是：“印象主义绘画的特征来自深思熟虑的有意识的选择，而非机械式的无意识照搬。无须摄影即可发现‘俯瞰林荫大道’是什么样子，任何人都能够从建筑物高处的阳台上看到这幅景象，卡耶博特的《俯瞰林荫大道》便是一例。背光效果、明暗对比早已是卡拉瓦乔和巴洛克艺术家的标志。带有特写人物截像和景深的大胆取景，自文艺复兴以来就被采用了。”[17]

 对于“画意摄影”的跨媒介模仿，也有不少人持批评态度，其中美国学者刘易斯·芒福德的观点就非常具有代表性。在《技术与文明》一书中，芒福德这样写道：“随着透镜性能的改善，乳胶感光度的提高，新型相纸取代了老式的印版印刷，摄影师越来越在意怎样摆弄镜头前的物体才能获得更高的美学价值。但他不是把这种‘光技术’的美学价值进一步推向前进，而是小心翼翼地回到传统油画的技法上来，努力使他拍摄的照片符合经典画家所达成的某些美学上的预想。照相机的机械眼最善于捕捉生活中最细致复杂的场景，但摄影师却根本不愿发挥照相机的这一特色，从19世纪80年代开始，摄影师开始使用‘软’透镜，营造出一种雾蒙蒙的感觉。或者通过灯光和场景的精心布置，试图模仿贺尔拜因（Holbein）和庚斯博罗（Gainsborough）笔下的造型甚至装束。有些摄影师甚至开始模仿木炭画的那种污渍效果和铜版画那活泼轻快的线条。这种从单纯的机械摄影退化到矫揉造作的拙劣模仿的做法毁了整整一代摄影师。这就像用现代化的制造家具的机器来模仿已经消亡的手工古董。这种做法的背后当然是当事人忽视了摄影所特有的潜力所能够创造的内在审美情趣。”[18]但我们认为芒福德的这种看法是片面的，他没有考虑到摄影在当时的历史情境中不被人们视为“艺术”的尴尬处境。对于“画意摄影”当时刻意模仿绘画的跨媒介行为，我们必须有历史的眼光，才能客观地认识和正确地评价。正如我在《家族相似性、符号圈与艺术跨媒介叙事》一文中所指出的：“当早期摄影不被人们承认为艺术的时候，模仿绘画的‘画意摄影’这一刻意的跨界‘入圈’行为，确实值得我们高度评价，它不仅使摄影成功跨越‘边界’进入艺术符号圈，而且确实提升了作为‘艺术文本’的摄影的艺术水准和叙事能力。”[19]

我们认为：在当时的历史条件下，“画意摄影”刻意模仿绘画的跨媒介叙事是成功的，也确实改变了人们对摄影不是“艺术”的偏见，取得了预想的效果，达到了预期的目的。当然，我们也必须认识到：这种以绘画为尊、并把自己放在“从属地位”[20]的摄影策略只是暂时的，很快阿尔弗雷德·施蒂格利茨等曾经崇尚“画意摄影”的摄影家，便把策略调整到尊重摄影本身固有的特性上来，从而引领摄影走上了现代主义的道路。但无论如何，“画意摄影”通过摹仿绘画来提升自己“艺术”地位的做法是成功的，也是值得我们充分肯定的。

既然如此，那么“画意摄影”主要采用什么手法去模仿绘画叙事？或者说，“画意摄影”跨媒介叙事的主要方式是什么呢？

二、拼贴与扮演：“画意摄影”跨媒介叙事的主要方式

关于叙事，我们先介绍几条基本原理：一、任何故事的发生都必然涉及一个时段，所以叙事作品本质上是一种时间性的艺术；二、任何叙事活动都必须通过表达媒介才能正常进行，而任何表达媒介都具有自身的“叙事属性”，即有些媒介适合用来叙事，有些媒介则不擅长叙事，与时间性相适应的语词是最好、最擅长叙事的媒介；三、绘画、雕塑、摄影等图像艺术，长于表现“在空间中并列的事物”，其实并不适合用作叙事媒介，当非得承担叙事任务时，本身就具有跨媒介特性，因此“就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”[21]。无疑，就叙事而言，无论是对于绘画、雕塑等艺术创造型图像，还是对于像摄影这样的机械复制型图像来说，都不是一件易事，因为这违背图像作为空间性媒介难以表征时间性故事的本性，而对于像摄影这样的通过机器生产出来的图像类型来说，要完整、流利地讲述故事，更是难上加难。

 但艺术史上一个让人不容忽视的事实是：绘画、雕塑等图像艺术又确实大量地承担了各种叙事任务，神殿、教堂、寺庙、石窟、墓室等建筑空间中的叙事性图像可谓大量存在、随处可见。而且，绘画、雕塑等艺术创造型图像在长期的叙事过程中还形成了一定的规律，形塑出了一定的模式。“画意摄影”的跨媒介叙事方式，其实就是在模仿绘画、雕塑等艺术媒介的叙事模式中形成的，概括起来主要有两种：拼贴与扮演。

（一）拼贴：摄影的蒙太奇叙事

在《空间叙事学》第九章[22]中，我曾把图像叙事的本质概述为“空间的时间化”，并据此把单幅图像的叙事模式概括为三种：单一场景叙述、 纲要式叙述与循环式叙述。其中，“‘纲要式叙述’也叫‘综合性叙述’，即把不同时间点上的场景或事件要素挑取重要者‘并置’在同一个画幅上。由于这种做法改变了事物的原始语境或自然状态，带有某种‘综合’的特征，故又称‘综合性叙述’[23]。”在透视规律发现之前，西方艺术史上的图像叙事经常采用的便是这种叙事模式；哪怕是在透视规律发现之后，画家、雕塑家在叙事时也还会采用“纲要式”这一类型。

“纲要式叙述”类型的要点是：故事的主要人物往往会在画面上出现不止一次，这其实是对其在不同时间点上所处场景的描绘。比如，米开朗琪罗的《基督在橄榄山上》（图1），耶稣基督在画面上就出现了两次，据托克尔·巴登介绍： 该作“表现了耶稣在橄榄山上，而就在耶稣旁边，又画上他转身斥责那些睡着了的使徒们的情景”[24]。维克霍夫认为：“这是一幅很美的绘画，米开朗琪罗本人对其极为珍视。在他去世后，他的侄子莱奥纳尔多将这幅素描赠与科西莫·德·米第奇公爵，现仍保存于乌菲齐美术馆中。米开朗琪罗并未发明这个母题，但他改变了现有的类型，这种情况在他身上是不多见的。表现了这一场景的现存最古老图画，出自罗萨诺城（Rossano）保存的一本6世纪的《福音书》。在此画中我们看到，右边，主俯下身祈祷，接着他起身去叫醒那些睡着了的门徒。这种在单一场景中表现多个情节的传统方法持续使用了一千年，这位最伟大的意大利宏伟风格（grand style）的大师知道这是最好的方法。”[25]所谓“最好的方法”，当然指的是最好的图像叙事方法。

图1  米开朗琪罗：《基督在橄榄山上》，维也纳美术馆，采自维克霍夫：《罗马艺术——它的基本原理及其在早期基督教绘画中的运用》，北京大学出版社，2010年版，第11页

对于绘画来说，“纲要式叙述”也许确实是“最好的方法”，但对于摄影来说，按照常规的做法却几乎是一个不可能完成的任务，因为一个人在不同时间进程中的不同表现无法在摄影作品中自然地表达出来，而且在一张照片中也无法正常地拍出不同时空中的不同场景。比如，在拉斐尔最著名的绘画作品《雅典学院》（图2）中，画家可以把西方历史上处于不同时间、不同空间且属于不同类型的人物画在同一个剧场式的空间中，让他们尽情地看似自然地在画面中“表演”……居于画面中心位置的是柏拉图和亚里士多德，围绕这两位大哲学家画家画了50多个名人学者，他们各具身份和个性特征，分别代表着西方古代文明中的“自由七艺”：语法、修辞、逻辑、算术、几何、天文、音乐等。一般来说，作为机器产物的摄影确实无法自然地拍出《雅典学院》式的艺术作品，但摄影师却可以通过介入式的“拼贴”方式，模仿绘画而建构起类似的叙事场景。事实上，“画意摄影”中的很多叙事性图像作品，都是通过“拼贴”的方式建构起来的跨媒介叙事。由于这种建构图像的方式就像是电影中的蒙太奇，所以我们可以把这种“拼贴”式叙事方式，叫做摄影的蒙太奇叙事。

图2  拉斐尔：《雅典学院》，湿壁画 500cm×770cm，1509至1511年，梵蒂冈宗座宫

 如前所述，“画意摄影”中的“介入”，目的在于取消摄影的“自动性”，而“取消一切自动性的关键，在于取消将负片（底片）和正片（照片）结为一体的自动性，正是这个自动性奠定了摄影的可复制性的基础。当负片被加工后，再现的属性被打破，那么正片同时也被摄影师的手赋予了独特性。负片与正片之间的纽带被打破，底片不再有任何价值，照片是一切——照片不再是对底片准确自动的复制，而是一个独特的艺术阐释。”[26]也正是这种带有阐释性和创造性的“介入”，为“画意摄影”的“拼贴”（蒙太奇）叙事提供了可能性。

说起摄影中的“拼贴”，我们马上想到的是美国学者威廉·米切尔关于“数字影像”的经典论述：“因为被捕捉下来，‘画下来’以及被合成出来的像素值可以无缝地拼接在一起，数字影像就把人们习以为常的摄影和绘画、机械和手工图画之间的界限模糊掉了。一幅数字影像很可能一部分是扫描的照片，一部分是计算机合成的阴影透视，还有一部分是电子‘绘画’——所有这些都不着痕迹地构成一个整体。它可能是用现成的文件、磁盘中的垃圾或者网络空间中（cyberspace）的废弃物拼合而成的。通过挪用、转换、再加工、再合成的方式，数字影像为经过计算的现成品赋予了意义与价值；我们已经进入了电子拼贴（electrobricollage）的时代。”[27]数字摄影确实为“拼贴”提供了更大的便利，但事实上，在此之前的西方摄影史上也存在类似的拼贴式摄影思潮，“画意摄影”中的很多作品，其实就是采用此种手法建构而成的。在技术上，“画意摄影”中的拼贴式图像采用多重曝光、多底叠印等方法，追求绘画般的构图和效果。出生于瑞典的英国摄影家雷兰德（1813—1875）的“画意摄影”名作《两种人生》（图3），即以拼贴的方式建构而成，它是1857年曼彻斯特展览会上最具有代表性的摄影蒙太奇叙事作品。

 图3  雷兰德：《两种人生》，1857年，蛋白相纸，78.7×40.6厘米，英国布拉德福德，国家媒体博物馆

关于“画意摄影”名作《两种人生》，法国摄影史学者米歇尔·普瓦韦尔有很好的论述：“逼真的绘画和摄影相遇正经历一个蜜月期。历史画家大卫·威尔基·温菲尔德从19世纪60年代开始对摄影产生兴趣，但并没有放弃自己的审美品位，一直到19世纪70年代，他用文学作品插图的手法，拍摄了60幅着文艺复兴时期风格服装的年轻画家肖像。我们可以从19世纪50年代的一些展览中看到，致力于表现这种过时文化的艺术摄影作品，确实带有文化‘复兴’的特点。由于英国拉斐尔前派强大的影响力和对15世纪文艺复兴大师们的狂热崇拜，形成了一段沉浸于历史折中主义的时期。于此，摄影必须超越障碍：摄影师可以考虑将另一个时期的审美趣味带到摄影中来，同时应专注于具有寓意的主题。瑞典历史题材画家奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德的《两种人生》，是1857年曼彻斯特展览中具有代表性的作品，其尺寸约为78.7×40.6厘米，且拥有一个寓意深远的题目。当时维多利亚女王购买了这张多底叠放的特殊照片，并把它送给了阿尔伯特亲王。这幅作品参照了拉斐尔的雅典学院风格，迄今在作品中还保留着真正具有教育意义的良好道德观念。雷兰德采用一个画面包含双重叙事的构图，讲述了一则年轻人如何选择人生道路的寓言。他运用对称的构图形式，让父亲和他的儿子集中于画面中央。右侧这位年轻人显示出诚实和谦逊、知识和劳作等多重寓意。相反，左边的则做出侧耳倾听状，表现出对奢侈腐化、娱乐赌博和性欲情色的迷恋。在这种我们今天称之为‘矫饰夸张’的形式里，雷兰德找到了运用多重曝光的理由，然而由于对女性裸体给予了过多的表现，最终稍微有损于其作品中的道德寓意。……《两种人生》最终成为摄影艺术的象征。但是这张照片的重要性主要在于它是卓绝技术的产物。因为艺术家只是按照一些具有绘画特色的流行模式，邀请多位演员参加寓言角色的扮演，而他们从未被召集到一起摆姿势拍摄。事实上，这张照片使用的蒙太奇手法比电影还要多：为了实现这样一个集会场景的片断，雷兰德至少整合了32张底片。……它表明了雷兰德这则寓言的实现方式，选择不同的姿势，按逐个拍摄下来之后再重新组合只是为了最终得到一张协调统一的照片。在这项绝技里，雷兰德确立了‘组合印制’技术，从而突破了因为静态作品拍摄苛求姿势的限制等更多的不可能。这种技术使摄影勇敢地敞开了纯粹虚构的大门。”[28]

应该说，普瓦韦尔对《两种人生》的描述和评价是非常精彩的，尤其是他对于“一个画面包含双重叙事的构图”的论述，确实指出了这幅摄影图像叙事的要旨。不过，关于画面图像叙事中的人物，我和他的看法稍有不同：居于画面中央的“父亲和他的儿子”，普瓦韦尔认为是两个儿子分别处在父亲的左右两侧；而我认为这其实是同一个“儿子”[29]，是他做出了不同的人生道路选择，从而产生了不同的人生故事……我在《空间叙事学》第五章中[30]，曾把有关这种“曲径分岔”人生故事的叙述称之为“分形叙事”（如欧·亨利的小说《命运之路》、汤姆·提克威执导的电影《罗拉快跑》，即是此种类型的叙事作品），主要从“多因一果”和“一因多果”两个方面，并结合面向“过去”分形和面向“未来”分形的时间分析，对这种异常复杂的叙事模式做了系统论述。让人赞叹的是，这种主要在现代、后现代小说和电影中才出现的前沿而复杂的“分形叙事”模式，在一个多世纪前且本身并不适合叙事的摄影作品《两种人生》中即已出现：年轻人选择积极向上还是腐化堕落的人生道路，在图像中间父亲的右侧和左侧画面中已分别做出了具体而形象的叙述，这不能不说是人类创造力之花的奇异绽放。

总之，像《两种人生》这样的拼贴式叙事，是一种典型的摄影蒙太奇叙事，因为它“使用的蒙太奇手法比电影还要多”，其图像所建构的叙事画面当然并不是机器所机械复制出来所谓的“现实世界”，而是通过高超的艺术手法虚构出来的既丰富多彩又意味深长的故事中的“可能世界”。

芒福德认为，像“画意摄影”这样的蒙太奇摄影，本质上不是摄影而是绘画：“各式各样的蒙太奇摄影，它们其实并不是摄影，而是一种绘画，只不过使用了照相技术而已。就像用各种花色的织物缝制碎花被子一样，蒙太奇摄影的效果就是制造某种马赛克。无论蒙太奇摄影的艺术价值如何，都来自绘画，而不是摄影。”[31]在我们看来，芒福德的这种观点一方面暴露了他在摄影问题上的盲视与偏见，另一方面也形象地说明了蒙太奇摄影在跨界模仿或跨媒介叙事方面的成功，因为某些成功的蒙太奇摄影固然会让人产生“绘画”的错觉，但它确凿无疑地又确实是摄影。

（二）扮演：摄影的“索引”式叙事

 按照莱辛《拉奥孔》所说，当不适合表征时间的图像承担叙事任务时，“要选择最富于孕育性的那一顷刻”[32]。与此相应，法国摄影大师布列松则提出了“决定性瞬间”的观点。面对“现实”的永在消失和时间的一去不复返，布列松认为：“在所有的表现方法中，摄影是唯一可以凝固特定瞬间的。”[33]在布列松看来，摄影作品所凝固的特定“瞬间”是内容与形式的高度统一，一张好的照片既是空间也是时间，既是“瞬间”也是“全部”，所以选择“决定性瞬间”是摄影叙事成功的关键，也是决定一张照片质量高低的决定性因素。

但对于单幅静态的照片来说，无论所拍摄的事件如何具有“决定性”，在作为历史载体、叙述具体故事时都有着天然的不足。英国学者戴维·卡帕尼在论及布列松的一张题为“1945年德国德绍拘留营，一名妇女认出了告发她的盖世太保眼线”的照片时，就深刻地阐述了单幅摄影图像在叙事时的无奈与不足：“这张照片描绘的是一个‘决定性’的事件，不过……它呈现的剑拔弩张的气氛让人摸不着头脑，需要一个标题来说明。布列松给照片起的标题一般只包括拍摄地点和拍摄时间，这一张的却很长，像是报纸上的新闻标题——新闻标题描述事件的方式，总让人觉得事件正在发生。这类照片，与其说是在叙事，不如说是需要叙事。摄影新闻包含的文字报道必不可少，因为照片中的事实无论多么‘强大’，都无法为自己发声。”[34]正因为如此，所以这张内涵丰富且艺术性极强的照片，在叙事方面还比不上以同一事件为题材的纪录片《返乡》（由布列松的助手拍摄），正如卡帕尼所指出的：“虽然这部纪录片中没有哪一帧的画面内容可以有这张照片那么丰富，但整部电影的展开能更好地解释事情的前因后果。”[35]也正因为如此，所以包括绘画、雕塑在内的单幅静态图像，在叙事时都往往会选择那种众所周知且已被语词等其他媒介叙述过的故事进行再叙述，从而形成一种“叙述中的叙述”现象，我在《空间叙事学》第十章中曾对这种图像叙事现象进行过系统探讨[36]，此不赘述。

自然，模仿绘画的“画意摄影”，在叙事时也会相应地采用这种“叙述中的叙述”模式。此类“画意摄影”叙事所呈现在画面中的人物往往是“演员”，也就是说，他们既是拍摄当下现实生活中具体的人，也是画面所叙述的历史或虚构故事中的人物；而且，就“叙事”而言，更重要的是其所表征的人物形象，就像看电影时我们必须忘记演员的身份，才能更好地欣赏故事情节一样。

我们先来比较一下：如果说，拼贴式的蒙太奇叙事主要体现在摄影的后期制作过程中；那么，此类需要演员扮演的“画意摄影”叙事，则主要体现在拍摄之前对摄影对象（客体）的选择和装扮上。

弗朗索瓦·苏拉热在《摄影美学：遗失与遗存》一书中，讨论过著名画意摄影师朱莉娅·玛格丽特·卡梅隆（1815—1879）的肖像摄影，认为其“肖像客体”不是“直接摄影”的产物，而是通过“聪慧而专断的主体”“编排式呈现”出来的[37]。苏拉热认为卡梅隆首先是一位“摄影导演”，“她很大一部分的照片常常呈现的是由无名人士演出的历史、神话或文学场景”[38]，而其摄影作品的魅力也主要在于此。比如说，卡梅隆的摄影名作《少儿耶稣》至今仍能触动我们，不是因为摄影画面上所呈现的模特玛吉·泰克瑞，而是由于“小玛吉”通过特殊的装扮所表征的半神半童的小天使耶稣的缘故。在其历史摄影作品《苏格兰王后玛丽》中，“卡梅隆借自身的艺术与现代技巧让玛丽·斯图亚特得以肉身再现。她肯定地认为，在艺术摄影中，呈现这位生活于摄影尚不存在的年代的妇女，对观看这张照片的人来说，其效果不会亚于一张王后本人真实的照片。她之所以敢于下此断言，是因为她的艺术有着让人错把编排式摄影当成新闻摄影的力量。”[39]在《苏格兰王后玛丽》中，扮演玛丽·斯图亚特的是模特品奇·瑞奇，显然，该摄影作品的叙事力量不是来自模特本身，而在于她通过特殊的服装所代表的王后——王后的奇特遭际和精彩故事才是该作品真正的潜在的叙事力量。

苏拉热把由卡梅隆这样的摄影师所拍摄的画面背后蕴涵着“历史、神话或文学场景”，并由摄影家“导演”、演员“表演”而“编排”出来的摄影作品，称之为“编排摄影”或“戏剧化摄影”。这当然没有错，但从符号学角度看，我更愿意把这种摄影叫做“索引”式摄影。如果把一般的“直接摄影”照片视为一个“外延符号”（一级符号）的话，那么这种“编排摄影”或“戏剧化摄影”所产生的照片则是一个“内涵符号”（二级符号）。“外延符号”与“内涵符号”及其与之相关的“外延讯息”与“内涵讯息”，是法国理论家罗兰·巴尔特提出的一对符号学概念。巴尔特认为，文学、图画等模仿性艺术，“都包含着两种讯息：一种是外延的，即相似物本身；另一种是内涵的，它是社会在一定程度上借以让人解读它所想象事物的方式。讯息的这种二元性特征，在非摄影的所有复制活动中都是明显的”，“然而，原则上，对于摄影来说，根本不是这样的；无论如何，对于新闻摄影来说从来就不是一种‘艺术’摄影的问题。照片作为真实之物的机械性相似物，其首要的讯息是在某种程度上完全地充满其实体，而不留下可以形成第二种讯息的任何位置。”[40]这就是说，像“直接摄影”这样的“外延符号”指向的仅仅是外在的“相似物本身”，这种符号进行内涵性编码的可能性很小，因而其叙事能力极低。然而，作为“内涵符号”的“编排摄影”或“戏剧化摄影”大大改变了这种状况，这种符号的“内涵”，“形成于照片制作过程中的各个层面（选择、处理技术、取景、图像安排）。”[41]比如说，出现在卡梅隆“画意摄影”中的演员不仅仅是他们自己，他们更代表着整个故事世界；或者说，他们只是我们能够看到的摄影图像背后更大的故事世界的一个“索引”，如果我们熟悉这个故事的话，那么从这个“索引”式的图像就可以引出整个故事世界。

卡梅隆肖像摄影的对象往往是那种所谓有故事的人。而且正如那些以“叙述中的叙述”所呈现出来的图像叙事作品一样，卡梅隆肖像摄影创作的“原材料”可能并不限于一种。如卡梅隆所拍摄的《钦契研究》（A Study of Cenci）, 主人公钦契作为文艺复兴时期的罗马年轻贵族女性，因其杀死恶父的事迹而闻名于世，其故事被多次改编成各类文艺作品。具体到卡梅隆的《钦契研究》，就至少包括三种可能的来源，而且她用来扮演钦契的模特也有所改变：“第一种可能性：钦契家族的真实历史。在该情形中，我们面临着与玛丽·斯图亚特一样的问题：生活于1577与1599年间骄傲的钦契与1866年在我们眼前扮演她的玛丽·普林塞普（Mary Prinsep）之间有着怎样的联系呢？存在着第二种可能性：雪莱（Shelley）的悲剧《钦契恨歌》（The Cenci）。对于维多利亚时代的文化人士而言，1866年的《钦契恨歌》是一部极为成功的戏剧。那么为何不去拍摄在伦敦上演的该剧中的那些演员呢？或许是因为卡梅隆希望以摄影的方式为她自己，且由她自己来重新创作雪莱的悲剧：一件艺术作品可以成为另一件艺术作品的源泉。司汤达（Stendhal）在《罗马漫步》（Promenades dans Rome）中谈论过的（巴贝里尼家族收藏的）圭多·雷尼（Guido Reni）的绘画，则被认为是卡梅隆摄影的第三个可能的源泉。这张画愈加巩固了我们的论断：雷尼的图像催生了另一张图像（卡梅隆图像）。这是一张特别的图像，因为是对钦契家族超时间的‘当场与即刻（hic et nunc）’所进行呈现的图像。此外，《钦契研究》表明图像有着潜在的多样可能性：两年后，凯特·基翁（kate keown）代替了玛丽·普林塞普，此举表明并质询着钦契公爵悲剧的永恒性及普世性。”[42]是啊，卡梅隆的“画意摄影”作品《钦契研究》，不仅故事的来源具有多种可能性，扮演主人公的演员也先后不一致，但这都不会影响到其摄影作品的叙事力量，因为照片本身并不是叙事的关键所在，其力量主要还在于画面背后的故事本身，演员和画面说到底都只是一个“索引”，它们只不过给知情人提供了一个进入故事的入口，或一张寻找故事世界的地图。1865年，曾有一项关于卡梅隆的评论，不管当时是出于贬抑还是出于赞美，我们认为都不失为是对这位画意摄影师的精准之论：“作为照片来说，卡梅隆的照片颇为平庸，尽管如此，却是一位名副其实的艺术家的作品。”[43]

卡梅隆的朋友刘易斯·卡罗尔（1832—1898）是牛津大学基督堂学院的数学教师查尔斯·路特维奇·道奇森的笔名，他既是著名的儿童小说《爱丽丝漫游奇境记》的作者，也是一位喜爱摄影且在该领域取得了相当成就的“画意摄影”艺术家。卡罗尔尤其喜欢且擅长儿童题材的扮演（戏剧）式摄影，他于1876年用同事乔治·威廉·基钦的女儿亚历山德拉·基钦（1864—1925）做模特，拍摄了两张分别为站姿版（图4）和坐姿版（图5）的《“佩内洛普·布思比”》照片。亚历山德拉·基钦被人们亲切地唤作“艾克斯”，在拍照时，她“戴上头巾式女帽，穿上漂亮的服装，扮演乔舒亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）在1788年画的《佩内洛普·布思比》（Penelope Boothby）的样子。[44]”佩内洛普·布思比是雷诺兹给布鲁克·布思比爵士3岁的女儿画的肖像《佩内洛普·布思比》中的人物形象。雷诺兹“那张肖像画在1791年孩子去世后更显珍贵。而之后19世纪70年代塞缪尔·卡曾斯（Samuel Cousins）用金属版印刷法绘制出来的作品同样很受欢迎。为悼念他的6岁女儿，布思比委托雕塑家托马斯·邦克斯（Thomas Banks）雕刻了一个大理石殡葬纪念碑，并刊印发表了一批他自己写的纪念诗。1793年，随着展览雕塑作品完成前的石膏模型的展出，许多人都被这个栩栩如生的陷入沉睡的小女孩雕塑所深深打动。因此，当卡罗尔回忆起‘佩内洛普·布思比’时，他总是会把照片中的小孩和人们回忆中那个令人悲痛的人物形象联系起来。”[45]说到底，无论是站姿版还是坐姿版，卡罗尔的“画意摄影”作品《“佩内洛普·布思比”》的叙事力量，关键还在于画面所指向的已被绘画、诗歌、雕塑等作品充分叙述过的悲伤故事及其所蕴涵的深厚情感。

图4 卡罗尔：《“佩内洛普·布思比”》（站姿版），1876年，蛋白相纸，美国奥斯汀，德克萨斯大学哈里·兰森中心

图5 卡罗尔：《“佩内洛普·布思比”》（坐姿版），1876年，蛋白相纸，美国奥斯汀，德克萨斯大学哈里·兰森中心

除了肖像式的摄影作品，卡罗尔还拍摄过一些更具动作性和场景性的叙事性摄影作品，如1875年拍摄的《圣乔治与龙》（图6）便是其中的代表性作品。对于这张照片，琳赛·史密斯是这样描述的：“一个孩子在静止的物体中的模拟动作是卡罗尔的摄影《圣乔治与龙》的核心。在分阶段构建的戏剧性画面中，那些明显是虚构的道具表明了孩子们玩乐时的创造性。这些道具也标志着一个摄影师对成人盲视的视角的一种消遣，在波德莱尔的定义中，成人的世俗空间在孩子们看来都是‘想象的’。《圣乔治与龙》是卡罗尔用‘演员’来讲故事的少数摄影作品之一。艾克斯·基钦和她的三个兄弟在虚构的画面中摆姿势。布鲁克·泰勒（Brooke Taylor）作为圣乔治，骑着一匹大木马；乔治·赫伯特（George Herbert）在地板上的堆积物中，代表着被打败的骑士；休·布里奇斯（Hugh Bridges）扮演着龙。不过这幅摄影作品最震撼人的是它不仅揭露了摄影师的计谋，也揭露了他的方式。豹子皮仅仅盖住了孩子蜷缩的身躯和剑，盾牌和其他道具都有意无意地暴露在外。然而，这恰恰是关键所在。因为卡罗尔揭示的正是创造这一场景所用到的东西。”[46]从这个角度来看，卡罗尔的摄影作品《圣乔治与龙》具有一种“元叙事”性质，即叙事作品本身就揭示了叙事的虚构性，因为这幅作品，“设计出一种只有儿童才相信的幻觉形式，《圣乔治与龙》与卡罗尔早期在‘微型世界’的表演中所欣赏的用碎纸制造雪花的场景相似。在摄影中卡罗尔捏造了一个不真实的戏剧景象，在其中，巨大的剑和孩子大小的盔甲之间的反常大小，表明了他所希望的不完美的视觉感受。意料之中的是，这一幕剧或许让穿着睡衣、带着锡箔皇冠的公主艾克斯毫发无损。她被置于这场竞争的边缘，未被卷入到场景中来，她直直地凝视着相机。在这个梦境一般的虚构情节中，艾克斯是一个梦游者，代表了卡罗尔，他在小女孩所‘表演’的这个与他分离的形象中观察着自己。”[47]也就是说，《圣乔治与龙》是一幅关于叙事的摄影叙事作品，因此是一种“元叙事”。

图6 卡罗尔：《圣乔治与龙》,1875年，蛋白相纸，纽约，大都会艺术博物馆

 在营造叙事性场景的“画意摄影”作品中，英国摄影师亨利·佩奇·鲁滨逊（1830—1901）的作品比卡梅隆和卡罗尔的摄影作品更具有画面感和“写实性”。作为一位与“拉斐尔前派”联系紧密的画意摄影师，鲁滨逊1858年因拍摄了类似荷兰画派风格的摄影作品《弥留》而名声大噪，1862年又拍出了风景画般的诗性作品《五月回乡》。当然，这里不拟对鲁滨逊的“画意摄影”作品展开全面考察，仅对其模仿其他文艺作品的“画意摄影”作品《夏洛特夫人》（1861）略加探讨。

浪漫主义诗人丁尼生于1833年创作，并于1842年重写的诗歌《夏洛特夫人》,以文本的形式，为拉斐尔前派画家提供了一个19世纪版本的亚瑟王主题，该主题受到了很多不同艺术家的关注。约翰·威廉姆·沃特豪斯（1849—1917）和鲁滨逊“分别通过绘画和摄影，表现了夏洛特夫人遭受惩罚的时刻，她被放置在一艘小船上走向死亡”，其中沃特豪斯的画作，“融合了拉斐尔前派和新古典主义风格，他将夏洛特夫人塑造成另一个奥菲利亚”；鲁滨逊的摄影作品（图7），“则反映了他在另一种媒介中再现拉斐尔前派风格的愿望：‘我制作了一艘船，把模特的头发整理成拉斐尔前派的风格，让她躺在河边睡莲丛中的船上，背景是垂柳。我选择在雨中拍摄，让人物看起来更加忧郁。’”[48]

图7 鲁滨逊：《夏洛特夫人》，约1860年，蛋白相纸，30.4×50.8厘米，伦敦，维多利亚与阿尔伯特博物馆

 比较沃特豪斯的画作和鲁滨逊的摄影作品便不难看出：尽管他们都选择了“夏洛特夫人遭受惩罚的时刻”加以表现，但前者画面中的夏洛特夫人是坐在船上的，而后者画面中的夏洛特夫人则是躺着的。1862年，也就是在鲁滨逊创作“画意摄影”作品《夏洛特夫人》一年之后，沃尔特·克兰（1845—1915）也创作了同名布面油画作品（图8）。显然，克兰的画作在构图及对主人公姿势的处理上，都借鉴了鲁滨逊的摄影作品，“这体现了拉斐尔前派绘画和摄影之间的相互借鉴与启发。”[49]

图8 沃尔特·克兰：《夏洛特夫人》，1862年，布面油画，24.1×29.2厘米，纽黑文，耶鲁大学英国艺术中心

关于鲁滨逊的这幅“画意摄影”作品，还必须指出的是：“他从阿尔弗雷德·丁尼生的诗歌和约翰·埃弗里特·米莱斯的绘画作品《奥菲利亚》的构图中得到灵感，继续使用多底集锦的方法，创作了《夏洛特夫人》。这幅作品所展现的并不是一张简简单单的摄影图片。它由两张底片组合完成，上部切割出一个弧形的轮廓，内部则围绕这这条弧线铭刻着诗句，使这件作品依然是诗歌与摄影的综合体。”[50]这段引文有两点值得注意：一是这幅摄影作品上部弧形轮廓的内部，居然“铭刻着诗句”，这可能是一般人注意不到的；二是这幅属于由演员扮演故事主人公的“索引”式叙事的摄影作品，也使用了“多底集锦的方法”，也就是说，它也是一种“拼贴”式的蒙太奇叙事。由此可见，本文所考察的“画意摄影”跨媒介叙事的两种主要方式，往往具有交叉、互融的特征，因此我们在区分时不必过于拘泥。

三、作为“时期”与“风格”的“画意摄影”

本文所探讨的“画意摄影”，指的是一个特定历史时期的摄影流派，主要风行于19世纪80年代至20世纪初，但这一流派的影响此后持续存在，正如巴耶克所说：“大约在20世纪第一个十年，画意摄影流派不再扮演国际摄影运动先锋的角色（该运动此后一直在欧洲和美国以学院派的形式存在），但它的影响力依然持续发酵，甚至超越重量级人物斯蒂格利茨，一直延伸到现代主义的多个方面。”[51]

对于后来画意摄影的发展来说，“斯蒂格利茨规定的方向是值得注意的”[52]：作为一个“画意摄影”的爱好者和积极倡导者，斯蒂格利茨于1902年在纽约成立摄影分离组织，他所倡导的画意摄影相比于欧洲的“画意摄影”流派“更为现代”，而这堪称“为画意摄影带来的第二次生命”[53]。具体而言，“作为纽约画意摄影实践的领导者，斯蒂格利茨从最开始就反对后期修改照片，他一直以此观点而著称，并提出了‘如实摄影’这一概念，即摄影要纯粹、直接、不修图，要如实地用相机记录，要以现代城市为拍摄对象。”[54]因此，斯蒂格利茨及其“摄影分离派”的同道，“以这种‘现实而直接的表达’从根本上将摄影从画意摄影导向了现代摄影。”[55]然而，作为一个把自己界定为“在美国的欧洲前卫艺术倡导者”的艺术流派，“摄影分离派”尽管为了适应新形势的需求而“以更加直接的态度面对现实”，但其内心追求“画意”和“艺术”的意愿并没有改变，也不会改变，比如斯蒂格利茨的著名摄影作品《客舱》，就代表一种“总结艺术意愿并将它用于摄影的新方式：用瞬间的美学能量和先锋的形式要素，来成就社会文献需要的遗产”[56]。因此，“更为现代”的新风格的画意摄影，既满足了新形势下“成就社会文献”的需要，又保持着摄影作为“艺术”的美学能量，并极力追求“先锋的形式要素”。

 摄影史学者普瓦韦尔说得好：“新现代性的出现，对于摄影在艺术问题中的现代性不再局限于某种意图，而是对风格立场的承认，因为所有先锋派接受摄影可以作为激进的美学实验的媒介，以至于20世纪的摄影变成了一个形式的实验室。”[57]总之，作为一个特定历史流派的“画意摄影”虽然已经过去，但“画意摄影”及其跨媒介叙事所积淀的艺术经验已经成为一种特定的“风格”，在整个20世纪乃至于今天仍在发挥着“形式的实验室”的作用。比如，英国当代著名艺术家大卫·霍克尼就认为自己的摄影实验是“用相机画画”，“在霍克尼看来，相机是对艺术家画板的扩充。他认为相机很重要。他在摄影创作中所取得的每一点进步都会在其他创作中促成同样的进展。”[58]

在莫霍利-纳吉看来，摄影模仿绘画的风潮其实一直都存在，这显然是就一种特殊的摄影风格立论的：“自摄影问世以来，虽然得到极广泛的传播，但它的原理和技术并没有什么本质上的更新。在那之后所有的创新——除了X光摄影以外——都是基于在达盖尔时代（1830年左右）就占主导地位的艺术复制概念：在透视法则的意义上再现（复制）自然。在那以后，每一个存在某种鲜明绘画风格的时期，都曾经出现一种效仿绘画风潮的摄影手法。”[59]而且，摄影也常被用来构造或创新其他艺术的风格，正如有学者所描述的：“从20世纪上半叶开始，摄影开始大规模出现在其他媒介中，俄罗斯构成主义者和达达主义者发明了‘图片蒙太奇’这一术语，用来描述他们用报纸和杂志剪报、版面设计和绘画来拼贴‘现成’摄影作品的技巧。超现实主义者在20世纪20年代开始制造空间的不和谐，他们经常使用象征主义、寓言和潜意识。近期关于这些影响的线索可以追溯到使用摄影的观念艺术家们，例如‘图片一代’（the Pictures Generation）……”[60]

因此，就像沃尔夫林所阐述的“文艺复兴”与“巴洛克”既是一个关于“时期”的概念，又是一个关于“风格”的概念一样，“画意摄影”同样是一个既是“时期”也是“风格”的概念。在《文艺复兴与巴洛克》一书中，沃尔夫林开篇即这样写道：“人们已经习惯用术语‘巴洛克’来描述这样一种风格——文艺复兴在其中分崩离析，或者更通俗地说，文艺复兴在此种风格中衰落了。这一风格上的转变对意大利艺术有着至关重要的意义，在意大利，我们发现了一个从严谨到‘自由和涂绘’风格、从形体明确到形体不整齐的有趣的转变过程……”[61]而且，沃尔夫林还以建筑为例指出：“巴洛克建筑的本质特征是涂绘性（painterly）[62]。建筑不依据其自身的特征，而是努力追求其他艺术形式的效果，那么，它就变成‘涂绘的’了[63]。”不仅建筑，对于风格来说，其他艺术类型同样如此。就此而言，本文所考察的“画意摄影”及其跨媒介叙事，不正体现了一种典型的“努力追求其他艺术形式的效果”的风格特征吗？也就是说，按照沃尔夫林的说法，“画意摄影”也具有某种“涂绘的”“巴洛克”风格。

参考文献

[1]龙迪勇：《家族相似性、符号圈与艺术跨媒介叙事》，《中国文艺评论》2024年第6期。

[2]借鉴装饰艺术、凸显装饰趣味，是包括印象主义在内的19世纪后期艺术反抗官方的学院派等级体系的常用手段。正如法国学者约瑟芬·勒·福尔所指出的：“学院体系将历史画的优越性建立在以具象表现抽象的能力上。根据这一理念，同想象力相比，完成作品的过程显得相对次要。也正是由于想象力的存在，才有了绘画门类的等级制度，以及主要艺术（绘画、雕塑、建筑）与次要艺术（版画、陶瓷、金银器、织物等）之分。在19世纪最后的三十多年里，借鉴装饰艺术成了反抗学院主义的有效途径之一，印象主义也不例外。19世纪50年代至60年代，夏尔丹作品的再发现重新激起了艺术家对静物画的兴趣，这也是早期对抗学院主义的另一种手段。处于画类等级最底层的静物画，与室内装饰密切相关，经常出现在18世纪府邸的门楣上或餐厅内。在一些评论家眼中，静物画是印象主义者因天气原因不能外出写生时的默认选项。”（[法] 约瑟芬·勒·福尔：《印象主义：光与色点亮新绘画的世界》，黄磊译，武汉：华中科技大学出版社，2022年版，第148页）

[3]（法）安德烈·冈特尔、（法）米歇尔·普瓦韦尔：《世界摄影艺术史》，赵欣、王帅译，北京：中国摄影出版社，2016年版，第180页。

[4]（法）安德列·胡耶：《摄影：从文献到当代艺术》，袁燕舞译，杭州：浙江摄影出版社，2018年版，第183页。

[5]（法）安德列·胡耶：《摄影：从文献到当代艺术》，袁燕舞译，杭州：浙江摄影出版社，2018年版，第184页。

[6]（法）安德列·胡耶：《摄影：从文献到当代艺术》，袁燕舞译，杭州：浙江摄影出版社，2018年版，第196页。

[7]（法）安德列·胡耶：《摄影：从文献到当代艺术》，袁燕舞译，杭州：浙江摄影出版社，2018年版，第196—197页。

[8]（法）安德列·胡耶：《摄影：从文献到当代艺术》，袁燕舞译，杭州：浙江摄影出版社，2018年版，第197页。

[9]摄影史上的“画意摄影”几乎与绘画史上的印象主义处于同一时期，因此也追求印象派绘画背景的“模糊性”。欣赏印象派绘画，远观时画面还算是清晰，“当人们试图近视时，透视变得朦胧起来，情景开始消逝，清晰度也发生了变化。这种如今处处伴随着‘印象主义’一词的模糊，其实正是涵盖了诸多复杂现实的各式标签的特性。”（[法] 约瑟芬·勒·福尔：《印象主义：光与色点亮新绘画的世界》，黄磊译，武汉：华中科技大学出版社，2022年版，第11页）

[10]（法）昆汀·巴耶克：《摄影现代时期》，迟淼、夏卿译，北京：中国摄影出版社，2015年版，第40—41页。

[11]（法）昆汀·巴耶克：《摄影现代时期》，迟淼、夏卿译，北京：中国摄影出版社，2015年版，第41—42页。

[12]（法）昆汀·巴耶克：《摄影现代时期》，迟淼、夏卿译，北京：中国摄影出版社，2015年版，第40页。

[13]（法）昆汀·巴耶克：《摄影现代时期》，迟淼、夏卿译，北京：中国摄影出版社，2015年版，第33页。

[14]塔尔德认为“互相模仿是人的普遍天性”（[法] 加布里埃尔·塔尔德：《模仿律》，何道宽译，北京：中国人民大学出版社，2008年版，第173页），“不仅高位人引起低位人的模仿，并成为模仿的对象……而且，低位者也能够引起高位者的模仿，或者可能被高位者模仿，当然他们成为模仿对象的可能性在一定程度上要小得多。”（同上书，第154页）这就是说，处于高位和优势的艺术或艺术家，总是容易引起处于低位和劣势的艺术或艺术家的模仿，这可称之为正向模仿；但反向模仿也往往存在，尽管机率会小得多。

[15]（法）约瑟芬·勒·福尔：《印象主义：光与色点亮新绘画的世界》，黄磊译，武汉：华中科技大学出版社，2022年版，第371页。

[16]（法）约瑟芬·勒·福尔：《印象主义：光与色点亮新绘画的世界》，黄磊译，武汉：华中科技大学出版社，2022年版，第371—372页。

[17]（法）约瑟芬·勒·福尔：《印象主义：光与色点亮新绘画的世界》，黄磊译，武汉：华中科技大学出版社，2022年版，第372页。

[18]（美）刘易斯·芒福德：《技术与文明》，陈允明、王克仁、李华山译，北京：中国建筑工业出版社，2009年版，第295—296页。

[19]龙迪勇：《家族相似性、符号圈与艺术跨媒介叙事》，《中国文艺评论》2024年第6期。

[20]这是法国摄影研究者安德列·胡耶的看法，正如其所言：“美术在图像领域具有绝对的权威地位，是艺术标准的体现，就是艺术摄影的拥护者也试图从绘画传统和美学的‘永恒法则’中寻找解救。艺术摄影挖掘自己与商业摄影的差异的同时，与艺术之间则停留在彻底的从属关系上。……通过否定摄影的特性，通过避免对摄影的多样性进行思考，通过巩固摄影对艺术的从属地位，来证明摄影的艺术性。”（[法] 安德列·胡耶：《摄影：从文献到当代艺术》，袁燕舞译，杭州：浙江摄影出版社，2018年版，第188—189页）

[21]（德）莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年版，第85页。

[22]龙迪勇：《空间叙事学》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年版，第411—455页。

[23]龙迪勇：《空间叙事学》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年版，第437页。

[24]（奥）维克霍夫：《罗马艺术——它的基本原理及其在早期基督教绘画中的运用》，陈平译，北京：北京大学出版社，2010年版，第10—11页。

[25]（奥）维克霍夫：《罗马艺术——它的基本原理及其在早期基督教绘画中的运用》，陈平译，北京：北京大学出版社，2010年版，第11—12页。

[26]（法）安德列·胡耶：《摄影：从文献到当代艺术》，袁燕舞译，杭州：浙江摄影出版社，2018年版，第199页。

[27]（美）威廉·米切尔：《重组的眼睛：后摄影时代的视觉真相》，刘张铂泷译，北京：中国民族摄影出版社，2017年版，第15—16页。

[28]（法）安德烈·冈特尔、（法）米歇尔·普瓦韦尔主编：《世界摄影艺术史》，赵欣、王帅译，北京：中国摄影出版社，2016年版，第182—183页。

[29]我把居于画面中央“父亲”两边的“儿子”界定为同一个，是有充足理由的，正如普瓦韦尔所说：“大约在1860年，雷兰德实现了双重自拍像，同时呈现了站在画架前装扮成步兵志愿者（为了防御英国可能遭遇到的法国侵犯，而招募的志愿者）模样的另一个自己。”（[法]安德烈·冈特尔、[法] 米歇尔·普瓦韦尔主编：《世界摄影艺术史》，赵欣、王帅译，北京：中国摄影出版社，2016年版，第183页）这就是雷兰德约于1865年拍摄的摄影作品《艺术家介绍志愿军战士O.G.R》。雷兰德当然并不是掌握照片多底合成组合技术的第一人，比如在他之前，法国的古斯塔夫·勒·格雷就已经使用多张底片合成的技术完成了著名的海洋风景，但难能可贵的是：“雷兰德认为这一技术的关键并不只是技术问题那么简单，它所建立的应该是构成影像卓越完美的审美理念。……与古斯塔夫·勒·格雷对自然主义的苛求相去甚远，这位英国艺术家经常借助多次曝光或者多底合成的方法，制作叙事或者虚构的摄影作品。就像他在作品《梦境》和《艰难时世》中表现出来的那样，以一个人物演绎不同程度的现实，来描绘出人物的痛苦和梦境。”（同上书，第183—185页）这就是说，对于摄影艺术家雷兰德来说，“以一个人物演绎不同程度的现实”，即利用多底合成技术在画面上制造“分形”般的“双重叙事”，早就已经成为一种有意识的美学追求。

[30]龙迪勇：《空间叙事学》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年版，第214—252页。

[31]（美）刘易斯·芒福德：《技术与文明》，陈允明、王克仁、李华山译，北京：中国建筑工业出版社，2009年版，第296页。

[32]（德）莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年版，第85页。

[33]（法）亨利·卡蒂埃-布列松：《思想的眼睛——布列松论摄影》，赵欣译，北京：中国摄影出版社，2014年版，第19页。

[34]（英）戴维·卡帕尼：《摄影与电影》，陈畅译，南京：南京大学出版社，2018年版，第22页。

[35]（英）戴维·卡帕尼：《摄影与电影》，陈畅译，南京：南京大学出版社，2018年版，第23页。

[36]龙迪勇：《空间叙事学》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年版，第456—503页。

[37]（法）弗朗索瓦·苏拉热：《摄影美学：遗失与遗存》（第2版），陈庆、张慧译，上海：上海人民美术出版社，2021年版，第67—68页。

[38]（法）弗朗索瓦·苏拉热：《摄影美学：遗失与遗存》（第2版），陈庆、张慧译，上海：上海人民美术出版社，2021年版，第69页。

[39]（法）弗朗索瓦·苏拉热：《摄影美学：遗失与遗存》（第2版），陈庆、张慧译，上海：上海人民美术出版社，2021年版，第72页。

[40]（法）罗兰·巴尔特：《摄影讯息》，《显义与晦义——文艺批评文集之三》，怀宇译，北京：中国人民出版社，2018年版，第6页。

[41]（法）罗兰·巴尔特：《摄影讯息》，《显义与晦义——文艺批评文集之三》，怀宇译，北京：中国人民出版社，2018年版，第8页。

[42]（法）弗朗索瓦·苏拉热：《摄影美学：遗失与遗存》（第2版），陈庆、张慧译，上海：上海人民美术出版社，2021年版，第72—73页。

[43]转引自（法）弗朗索瓦·苏拉热：《摄影美学：遗失与遗存》（第2版），陈庆、张慧译，上海：上海人民美术出版社，2021年版，第78页。

[44]（英）琳赛·史密斯：《刘易斯·卡罗尔：摄影漫记》，黄东黎译，北京：中国摄影出版社，2018年版，第16页。

[45]（英）琳赛·史密斯：《刘易斯·卡罗尔：摄影漫记》，黄东黎译，北京：中国摄影出版社，2018年版，第21页。

[46]（英）琳赛·史密斯：《刘易斯·卡罗尔：摄影漫记》，黄东黎译，北京：中国摄影出版社，2018年版，第100—101页。

[47]（英）琳赛·史密斯：《刘易斯·卡罗尔：摄影漫记》，黄东黎译，北京：中国摄影出版社，2018年版，第101页。

[48]（法）欧莱丽·佩蒂特：《拉斐尔前派：反叛与唯美，梦幻与真实》，文雅译，武汉：华中科技大学出版社，2022年版，第148页。

[49]（法）欧莱丽·佩蒂特：《拉斐尔前派：反叛与唯美，梦幻与真实》，文雅译，武汉：华中科技大学出版社，2022年版，第148页。

[50]（法）安德烈·冈特尔、（法）米歇尔·普瓦韦尔主编：《世界摄影艺术史》，赵欣、王帅译，北京：中国摄影出版社，2016年版，第189页。

[51]（法）昆汀·巴耶克：《摄影现代时期》，迟淼、夏卿译，北京：中国摄影出版社，2015年版，第46页。

[52]（法）安德烈·冈特尔、（法）米歇尔·普瓦韦尔主编：《世界摄影艺术史》，赵欣、王帅译，北京：中国摄影出版社，2016年版，第223页。

[53]（法）昆汀·巴耶克：《摄影现代时期》，迟淼、夏卿译，北京：中国摄影出版社，2015年版，第44页。

[54]（法）昆汀·巴耶克：《摄影现代时期》，迟淼、夏卿译，北京：中国摄影出版社，2015年版，第44页。

[55]（法）昆汀·巴耶克：《摄影现代时期》，迟淼、夏卿译，北京：中国摄影出版社，2015年版，第46页。

[56]（法）安德烈·冈特尔、（法）米歇尔·普瓦韦尔主编：《世界摄影艺术史》，赵欣、王帅译，北京：中国摄影出版社，2016年版，第2236页。

[57]（法）安德烈·冈特尔、（法）米歇尔·普瓦韦尔主编：《世界摄影艺术史》，赵欣、王帅译，北京：中国摄影出版社，2016年版，第226页。

[58]（英）大卫·霍克尼、（英）保罗·乔伊斯：《霍克尼论摄影》（增订本），栾志超译，北京：北京日报出版社，2021年版，第3—4页。

[59]（匈）拉兹洛·莫霍利-纳吉：《绘画、摄影、电影》，温心怡译，武汉：华中科技大学出版社，2021年版，第23页。

[60]（美）安妮·莱顿·马索尼、（美）马尼·欣德曼：《当代摄影中的影像建构》，范筱苑、刘冰心译，北京：人民邮电出版社，2020年版，第21页。

[61]（瑞士）海因里希·沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》，沈莹译，上海：上海人民出版社，2007年版，第13页。

[62]“文艺复兴”与“巴洛克”分别对应的艺术风格是“线描”与“涂绘”，而“涂绘”与“入画”（如画）概念关联紧密：“入画的”与“涂绘的”，沃尔夫林在德文原版中用的是同一个词（malerisch）。

[63]（瑞士）海因里希·沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》，沈莹译，上海：上海人民出版社，2007年版，第25页。

（本文刊发于《美术》2024年第10期）

作者简介

龙迪勇，东南大学首席教授、二级教授、博士生导师，艺术学院院长、中华民族视觉形象研究基地副主任、中国故事与艺术媒介实验室负责人、《艺术学界》主编，兼任国务院学位委员会第八届艺术学学科评议组成员、中国叙事学会副会长兼秘书长等。国家社科基金重大项目首席专家，主持完成国家社科基金重点项目等课题多项，获省部级学术成果奖多项，发表论文100多篇，出版专著《空间叙事研究》与《跨媒介叙事研究》等。《空间叙事研究》入选“国家哲学社会科学成果文库”，是国内外第一部“空间叙事学”专著。