在中央音乐学院做学术报告

俄罗斯著名文艺理论家巴赫金提出过一个著名命题，自我是他者赋予的礼物。而法国哲学家拉康创造性发展弗洛伊德理论之处正在于他以“欲望”（desire）替代了“里比多（libido）”，所谓“欲望”在黑格尔那里被定义为“对他者欲望的欲望”。这就为我们了解自我提供了一个很好的视角，即自我总是与他者联系在一起的。人活着的目标不在于金钱的多寡和物质的满足，更根本的是建立自我与世界、与他者的良好价值关系。这种关系一旦扭曲，就会出现如AIDS传播者那样的疯狂行为，而这种关系的断裂则带来更严重的后果，老教师的死亡就是例证。而音乐正是构建、恢复人与世界，人与神的和谐关系的一种努力。它在动荡、变化的不和谐中追求稳定的和谐。明朗纯净的大调和分裂哀怨的小调造就了音乐中的张弛感，在欢乐、痛苦、仇恨、爱恋的情感涤荡中，人类与自身、与世界、与神圣取得了和解。这就是雄踞人类智慧之巅的音乐，它不但是人类思维过程的映射，更是人类存在图景的隐喻。正如音乐大师霍夫曼说：好的音乐非常重要，因为“参加不好的音乐会，等于鼓励粗制滥造者继续进行反对良好的趣味与艺术形式的罪恶活动，而你成了他的帮凶”。

对审美人生价值的追求在中国音乐文化中尤其突出。古琴非常强调“琴德”的美学意义，强调古琴演奏与儒、释、道哲学没学精神导引相蕴涵。古琴追求的文化高妙意境是其弦外之音的深邃情思。《淮南子》说：“瞽师放意相物，写神愈午，而形诸于弦者，兄不能以喻弟。”《风俗通》亦说：“伯牙鼓琴，钟子期听之，而意在高山……倾之间，而意在流水”。”蔡邕的《琴操》记载：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真。”《宋史·乐志》：“伏羲作琴有五弦，神农氏为琴七弦。”桓谭《新论·琴道》曰：“琴神农造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。神农作琴。昔神农氏继伏羲而王天下，上观法于天，下取法于地，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。神农氏为琴七弦，足以通万物而考理乱也。”可以说，伏羲氏、神农氏作琴，周公制礼作乐，古代的圣王以“德”教化人民，都反映出中华民族将音乐与人心紧密结合的美学原则。

音乐的感人力量在古代文献中记录非常多。诸如成语“高山流水”，故事出自《列子·汤问》，比喻知己或知音，也比喻音乐优美。上古著名的歌唱家秦青的歌唱据记载能够“声振林木，响遏行云”。更有民间歌女韩娥，歌后“余音饶梁，三日不绝”。战国时孟尝君听雍门周弹琴，从琴声听出的大悲之音，完全改变了他的现世人生态度：起初，踌躇满志、灯红洒绿、广厦高堂的孟尝君对雍门周说：“先生鼓琴，亦能令人悲乎？”似乎他完全没有闻乐兴悲的心境和共鸣点。但当雍门周分析国势，指出遗患，并说：“有识之士，莫不为之寒心。天道不常盛，寒暑更进退，千秋万岁之后，宗庙必不血食，高台既已倾，曲池又已平，坟墓生荆棘，狐狸穴其中。游儿牧坚，踯躅其足而歌其上日：‘孟尝君之尊贵，亦犹若是乎？’”

于是孟尝君喟然太息，涕泪承睫而未下。雍门周引琴而鼓之，徐动宫徵，叩角羽，终而成曲。孟尝君遂唏嘘而就之日：“先生鼓琴，令文立若亡国之人也。”五代十国时南唐国君李煜在国破之后，对人生失落的深切体验所写出的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”等词，更是使沉痛的人生体验获得诗意的内核，并化为千古共鸣的审美心态。

在我看来，音乐是精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种心灵、追问与对答过程。音乐文化追问没有观光客，正如生活没有旁观者一样。你在阅读音乐这一行为本身，事实上也就是在间读自己的存在深度并反观中国文化灵魂。

二、中国音乐源流的文化寻踪

综观中国几千年的音乐史，先秦时期，诗、乐、舞三种艺术形式合为一体，夏代的鼍鼓，商代饕餮纹铜鼓和石磐、编钟、编铙乐器与大型飨宴紧密相关。《吕氏春秋•古乐》“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”，描写了远古先民进行乐舞时的场面。葛天氏是传说中的古代部落，其宗教乐舞活动由三个人拿着牛尾巴，边跳舞，边唱歌，歌辞有八段。歌辞没有流传下来，但从同书所记的《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》等题目看，内容关涉图腾崇拜、神话传说、农业生产等方面。而这些歌辞就是原始的诗歌，以诗歌、音乐、舞蹈合一的形式存在着。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞负载了原始氏族的图腾崇拜的内容。例如黄帝氏族曾以云为图腾，所以其乐舞名为《云门》。这就使音乐几乎深入到先民们生活的各个方面，不仅又生产实践的，有天地自然规律的，有图腾崇拜的。可以说，音乐从一开始又不是纯粹的音乐，而是并优先民深层的生命希冀与向往。我们从这些“六代乐舞”——黄帝时的《云门》、尧时的《咸池》、舜时的《大韶》、禹时的《大夏》、商时的《大蠖》中，可以深刻地感受到音乐与生命的原初的深层联系。

传说伏羲氏发明琴瑟，黄帝求竹于昆仑山而作律管，舜作韶乐。古代乐器的发明，与生产活动紧密相关，如最早的弦乐器“箜篌”，大约是从捕鸟兽的弓渐渐演化而成。而《史记》记载的“击瓮叩缶，真秦之声”，则是标明了食器演化为乐器的过程。

对中国音乐的起源和演进的研究，代不乏人。正如叶燮《原詩·內篇》（上）所说“上古之音乐，打土鼓而歌《康衢》；其后乃有丝、竹、匏、革之制；流至于今，极于《九宮南谱》，声律之妙，日异月新，若必返古而听《击壤》之歌，斯为乐乎？古者穴居而巢处，乃制为宮室，不过卫风雨耳；后世遂有璇题瑤室，土文绣而木綈锦……

故人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之，而未穷未尽者，得后人精求之，而益用之出之。乾坤一日不息，则人之智慧心思，必无尽与穷之日。”这表明，音乐从最初的简单逐渐发展，并成为中国智慧不断展开，不断升华的重要形式。那么，中国音乐的发展的源头在哪里呢？对这一重要问题的探讨，本世纪以来有一种“疑古”的文化思潮，认为先秦的典籍记录大多不可信。而这种观点在音乐研究中，尤以日本学者田边尚雄著《中国音乐史》为代表。他认为“中国文化，主要在于纪录，至太古之遗物，今日殆无存留者（尤以音乐方面为最）其可认为最古之遗物者，不过周末之钟铎类。然由记录考之，其为纪元前后数千年，时代大致明了。或谓伏羲氏发明琴瑟，黄帝求竹于昆仑山而作律管，或谓舜作韶乐，此种记录极多。若此种记录可以征信，则中国古代之音乐，当可明了。然据近来之研究，此等记录，多为后世任意作成，殆不足信。如是，即无遗物遗迹，其记录又不足信，中国古代之音乐，终归于不明而已。”这种对中国音乐源头的近乎否定的说法，似乎有些武断。好在，作者还补充说明“古代音乐史，有较歌谣之发生更紧要之问题，即乐器之发明是也。”