一直以来，我都在做花艺系统的工作。

学习、教学、研究西方花艺体系越久，我心里反而慢慢出现了另一个问题：

中国人的（底层）审美核心，到底是什么？

这并不是在问，什么样的作品看起来更“中国”。

也不是问，竹子、松枝、陶器、书法、留白这些中国元素应该怎样被放进花艺里。

我真正想知道的是：

在这些具体形式出现以前，中国人究竟是怎样观看世界、感受世界，又怎样把这种感受变成“形”的？

最开始，我从书法进入。

因为书法也许是中国人最熟悉、也最纯粹的一种视觉经验。

我尝试描摹篆书、隶书、楷书、行书、草书。

但我很快发现一个问题：一旦告诉大家眼前是什么书体，人便很容易进入知识和判断——这是楷书，这是行书，这是书法。

后来，我尝试借用了一位资深美育老师建议的知觉训练方法：

关闭左脑，开启右脑，将图片倒着摆放，暂时放下分析、识别和命名，只去描摹。

不问这是什么字，不研究它写得对不对，只感受线条如何开始、运行、停顿、转折、并舒展开。

很有意思的是，即使不懂书法的人，也很快能够感受到它们之间完全不同的性情。

有的端正而内敛、有的舒展而流动；有的厚重、有的轻捷；有的力量向外打开、有的力量向内部收拢。

于是我慢慢意识到：

我们看到的虽然是“形”，真正感受到的，却可能是形背后的“势”。

白先勇先生曾谈到，中国文化可以说是一种“线条文化”。

从书法、绘画、到建筑的飞檐，再到戏曲的身段、水袖等等文化脉络，华夏艺术里始终存在一种对线条极其敏锐的感受。

但这里所谓的“线条”，并不只是几根漂亮的线。

中国的线，也并不意味着没有形。

恰恰相反。

线在运动中不断生成形，只是最终不急于把自己封闭成一个确定的形。

一笔落下，它有方向；方向发生变化，就有转折；

线与线彼此靠近、远离、呼应、穿插，就出现关系；

关系积累起来，便产生一种整体的运动感。

那可能才是我们所说的“气势”。

所以后来，我越来越觉得：中国传统审美真正有意思的地方，也许并不只是“线”。

而是——线如何在关系中成势。

我再回望自己熟悉的西方设计体系。

在许多基础设计训练中，我们很容易从圆形、方形、三角形这些基本形开始认识构成。

于是我曾经一直在问：如果西方有这样的基本型，

中国人的基本型又是什么？

中国是否也应该找到几个属于自己的圆、方、三角？

这个问题，困扰了我很久。

一路探索下来，我却开始怀疑：

也许，华夏审美根基真正重要的东西，恰恰不是寻找另一个固定的“型”。

因为在中国人的经验里，一件东西的意义，常常并不完全存在于它自己身上。

它在哪里？它朝向哪里？它与另一个东西距离多远？谁大，谁小？谁承托谁？谁回应谁？谁在前，谁在后？

这些关系克制又含蓄，在发生变化以后，同一件东西给人的感受也会完全不同。

形没有消失，只是形不再是起点与终点。

以前讨论东西方思维的时候，我曾注意到一个很日常的小差别。

中文地址常常从较大的区域逐层进入一个具体的位置，而英语地址的书写习惯往往相反，从具体的位置逐渐向外展开。

当然，仅凭地址的书写方式，并不能概括两种文明的思维方式。

但这个很小的差异曾给我一个启发：

看一个事物，我们可以先问“它是什么”，也可以先问——

它在哪里？

它处在怎样的整体之中？

它与周围发生着什么关系？

后来再读《易》，这种感受变得更加清楚。

在《说卦传》的后天八卦中，这些方位并不是八个静止的坐标。

我慢慢意识到一个很有意思的地方：

在这样的世界理解中，空间里原本就有时间。

方位并不只是说明“东西在哪里”，也在说明它处在怎样的变化之中。

太阳东升西落，日日循环，从空间到时间，是谓“昆仑”。

一个位置，同时关联着方向、时位、状态，以及它接下来可能发生的变化。

一个更容易从“世界—位置—关系—我”进入；

一个更容易从“我—对象—属性—世界”进入。

当我重新把这个差异放回设计里，我忽然发现：

也许我们一直寻找的“中国基本型”，本来就未必是一种几何形。

它可能首先是一套关系。

于是，后来慢慢出现了观象构成最重要的骨架：

关系 → 势 → 象。

关系为根本。

象由势而显。

一种材料在不同位置、方向、距离等等的微小改变，以及两部分发生连接，又会产生新的整体。

这些调整决定的不只是作品外表，它们会改变作品内部力量运行的方式。

而这，就是“势”。

很多年前，有人曾建议我多读《易》。

年轻的我其实没有太多体认。

直到这些年重新研究中国审美，“易”与“转”这两个字却一次又一次浮现出来。

读《易》时，对“转”这个字尤其有感触。

后来我越来越觉得：

理解“转”，也许是理解华夏根基思想非常重要的一道入口。

转向、转折、转化、转变，盛会转衰，弱会转强，聚会转散，开会转合。

事物不是一个完成之后永远停留在那里。

它始终在条件中改变。

所以中国人面对“圆满”这件事情的态度，亦很有意思。

中秋的月亮最圆，但我们知道，它不会永远停留在十五。

圆满不是一个可以永久占有的状态，圆满只是运行过程中的一个时位。

满，而后亏。亏，而后复。

于是我开始意识到：

也许中国人真正深层的审美逻辑，并不只是寻找一个最完美、最稳定、最标准的形。

而是在变化之中，看见一个事物此时此刻为什么成为这个样子，又正在去向哪里。

这也逐渐成为我理解“观象”两个字的方法。

观，不只是看物。

看一朵花是什么品种、什么颜色、什么形状，只是观看的第一层。

真正的“观”，还要去看它与周围发生了什么。

它向哪里生长？与旁边的枝条是靠近还是疏离？它在承托别人，还是被别人牵引？

它进入整个空间以后，原来的关系发生了什么变化？

所以，“观”最终观察的，是关系以及关系正在发生的变化。

而“象”，也不等于一个固定的外形。

象，是关系运行之后，被我们感知到的整体状态。

它可能让人感到生发，可能承藏，也可能正在转化。

我们看见的是花叶、枝条、空间和结构，

但真正被感知到的，是一种正在发生的整体力量。

所以我现在越来越愿意这样解释：

形，是可以描出来的。

势，是需要感受到的。

象，则是当所有关系共同运行之后，显现出来的整体。

因此，观象构成并不是一种新的“中国设计风格”。

它也不是把书法、易经、水墨、竹子、陶器等这些传统符号搬到作品里。

如果只是换了一套中国符号，而创作背后的生成方式依旧没有改变，那只是风格发生了变化。

我真正想探寻的是更底层的东西：

能不能从中国人理解世界的方式出发，重新建立一种构成方法？

它不先规定最后必须成为圆形、三角形或者某一种固定轮廓。

而是先进入材料，观察它的性情，观察它与空间的关系。

然后移动、转向、增减、连接，让关系不断发生变化。

关系产生势，势逐渐显现为象。

作品于是并不是被一个预先设定好的外形“装进去”的。

它更像是在过程中，一点一点长出来。

这也是为什么，我最终把观象构成压缩成三个字：

关系、势、象。

关系，是根。

势，是关系开始运行。

象，是这种运行最终被人感知。

它们不是三个彼此独立的概念，而是一条生成路径：

关系为本，势由关系而生，象由势而显。

这可能也是这些年，我不断研究西方花艺设计体系，又不断回头重新寻找中国根本审美之后，慢慢得到的答案。

我并不是想用东方取代西方。

更不是要证明哪一种审美更加高级。

西方的设计体系教会了我如何分析、分类、拆解、建立结构。

而中国思想提醒我的，则是另一件事情：

当世界并不是静止的时候，我们该如何构成？

也许答案并不是再创造几个新的“基本型”。

而是学会看见：物与物之间，物与空间之间，以及事物自身内部，那些正在发生的关系。

看见关系，便开始看见势。

看见势，象才会慢慢显现。

这，就是我今天所理解的观象构成。

张恒｜张恒花艺研究教室