朱尽晖 丝路冰川-5 纸本水墨 180×195厘米 2019

朱尽晖对材料的表现性实验展现了水墨媒介特性的另一面，透过肌理实践、抽象塑造，使水墨材料获得厚重的体积感。正是有了这样的实践，才使朱尽晖的作品重新构建了中国风格的山水图景。朱尽晖的水墨山水，像一堵墙，底边满实，天际在视线之上，构图坚实不留空白，黑漆的墨迹，呈现出遥远且冰冷的山色。画面又似被月光笼罩，坚实的岩层与意象中的冰川，均采用块状的体面结构进行塑造，使笔墨获得了丰富、微妙而具有力量感的肌理语言。重叠的墨迹与自然山石结构相契合，在宣纸上叠加变换，自由地产生墨色互渗，笔触之间似乎透出隐约的光阴，似云雾未开，澎湃着一种混沌之气。

宗炳在《画山水序》提出了“至于山水，质有而趣灵”，山水墨戏随之变为“道场”，使物的属性转为精神的符号象征。传统山水画以山写石，以水为云气的观念，派生出借山石以抒胸中云气的主观意象。经过千年的演化，山水画已从自然对象的“显像”，变为一个重在“显境”的特有文化种类。它强调寓意，在言外之意中，汇入了隐士情怀、神仙思想、儒学、禅学，直到避世巡回的“丛林派”。20世纪初的“新文化运动”，触及最深的就是传统山水画，近百年传统中国画学的改良所指的也是这一部分。

凝视现实山水的壮阔，还是追慕古人意趣，俨然成为进入现代的一道门槛。“米家山水毫无用处”（鲁迅）、“笔墨等于零”（吴冠中）、“创造了假山怪石”（彭德），这些山水革命的理论与前人有益的探索已渐渐远去，唯有实践走上了不归之路。从某种意义上，在传统题材中寻找新的视觉兴奋点，是艺术家排除习惯手段，远离世俗审美，独立“行思”的结果。现在来看朱尽晖的艺术实践，其实他已经回避了关于问题的对话，或者说，他衔接与转述了与相关问题关联的上下文。