研究张大千源于对假画的求证

雅昌艺术网：您从什么时间开始研究张大千?为什么研究张大千?

傅申：我个人是学画出身，除了我师大的老师溥心畬、黄君璧之外，我也很喜欢张大千先生的画。后来进入台北故宫博物院工作，第一篇论文第一篇论文是《巨然存世画迹之比较研究》，写五代宋初的“董巨派”：董源跟巨然。我把台北故宫巨然名下的作品、海外收藏的巨然作品都整理了一遍，厘清了很多假画，同时也有我认为是元代吴镇画的。海外有假的巨然，其中大英博物馆收藏的一幅巨然名作，经研究我认为是张大千的摹本(有的学者之前也已经提出过这个观点)。我到普林斯顿的时候，写了一本大书叫“StudiesinConnoisseurship”，那里面有很多石涛的画，要研究它，非碰到张大千不可。研究历代古画时经常会遇到假画的问题，但是谁在作假就很难知道，我想趁张大千还在世，他的作品在世界上流传还很多的时候，甚至于有机会可以求证的时候尽快对张大千一生的画作进行研究，同时他一生模仿过哪些古人都做一个综合的了解。中国历代都有假画，但是张大千作假的性质有点不一样，很多画家为了经济价值和生存作假画来卖，一个人一生只能做一两个画家的假，但是张大千的假画实际上是他研究学习古人的副产品，不是故意要做一个伪作家，他是要成就自己，他的作伪是在研究古人、学习古人而产生的游戏之作，但是有朋友、古董商愿意拿去卖，古董商也不一定知道是张大千画得，而且张大千不是自己推销他的假画，有时候挂在家里，有人看到就要了去。比如张大千第一次作假是什么时候呢?黄宾虹比张大千大30几岁，张大千二十几岁的时候，黄宾虹已经是收藏、鉴赏的权威了，张大千很喜欢黄宾虹收藏的一张石涛的作品，想借来学习，可黄宾虹看他个子不高，又很年轻，没有理睬，不借给他。张大千想“你不借给我，我也可以学习。”他到别的地方学习，然后画了一张游戏之作，并签上石涛的名字，盖石涛的印章，然后摆在他老师家里。张大千的老师李瑞清与黄宾虹是同时代人，也是朋友，黄宾虹有一次去拜访李瑞清，看到这张石涛的作品很喜欢，并让李瑞清让给自己。李瑞清知道是自己的学生画的，不让，但是黄宾虹执意要，因而李瑞清就提出与黄宾虹收藏的那张石涛作品交换，黄宾虹同意了，很高兴地将这件新的石涛作品挂在家里。有一次张大千故意去拜访黄宾虹，东看、西看，看到这张石涛，他对黄宾虹说“这张石涛是假的。”黄宾虹问：“你怎么知道是假的，这是我新得到的石涛精品。”张大千说：“这张是我画的，图章我都带来了。”从此黄宾虹对张大千另眼相看，后来张大千开始留胡子，大家对他都很尊敬，很多人给他让座。

后来我开始研究敦煌的作品，波士顿美术馆收藏的一张维摩诘也是张大千仿的，因此我决定办一个张大千的回顾展。1991年，我在美国华盛顿的国家沙可乐美术馆举行了名为“向古人挑战”的“张大千六十年回顾展”，让我们了解张大千学习历代古人，同时也挑战当代的鉴赏家、权威学者、博物馆专家等，因为我在欧美各大博物馆看馆藏品的时候，古画方面常会碰到张大千作假的作品，所以定了这样一个题目。同时把假画也从大英博物馆借来展出，我去借的时候就告诉大英博物馆这张画不是当作巨然的作品展出，而是当作张大千的作品展出，另外还有一个私人收藏家藏的一幅唐朝张勋的仕女手卷，因此那个展览中有很多张大千仿古代的伪作，是很特别的一个展览。1994年回到台湾，台北的一家古董店“希之堂”要和故宫博物院合办一个展览“张大千的世界”，与毕加索同时展出，西方是毕加索，东方是张大千，我也因此撰写了《张大千的世界》一书。我对张大千的研究过程是去张大千曾经居住过的每一个地方，游览过的每一个名声，包括巴西的“巴德园”。

雅昌艺术网：你研究张大千是源于他的摹古?

傅申：我1965年进入台北故宫博物院，与江兆申先生一起负责展览，故宫虽然有很多国宝，但是也有很多假画，所以我对鉴赏很感兴趣，因为60年代在中国大陆也是鉴赏家在整理各大博物馆的收藏，如徐邦达、谢稚柳、刘九庵等等，他们都在整理历代的古画，做各种研究，我个人对这方面特别有兴趣，所以在鉴别的时候时常遇到张大千，我就想历代都有作假的人，但是都搞不清楚是谁在作假，而近代有这么一个全能的张大千先生研究古画，同时做了一些副产品，我始终说张大千不是一个专业做假画的人，如果这样，他在美术史上就没有地位，他的地位在于他的创作，但是没有一个人想他对中国美术史有这么全面的研究与学习。张大千的两个老师，一个喜欢石涛，一个喜欢八大，所以张大千就从这里学起，后来又上推到徐渭、王蒙、董巨，最后离开中国两大绘画中心北京和上海，在抗战时期到敦煌学习唐朝绘画，他一直是往上追寻，目的不是为了作假，而是要成就他个人的事业。

张大千：“画家中的画家”

雅昌艺术网：所以后来徐悲鸿称张大千是“五百年来第一人”。

傅申：大家都引用这句话，可是我没有查到相关的文字记录。徐悲鸿曾为张大千的画册写过一篇序，但并没有见到这句话。我相信不是张大千造出来或者是别的朋友造出来的，也可能是徐悲鸿曾经讲过，没有见诸文字吧。

雅昌艺术网：不管存在与否，张大千都是近现代书画史上非常重要的一位，研究这么多年的张大千，您对他的认识。

傅申：任何一位中国传统的书画家都是从学习古人开始，张大千在学习古人的阶段中接触到不同时代的大家，他都想去学，但是那个时候家庭条件不好，一家子都靠他生活，所以他也顺便推销了一些假画，将副产品卖出去，然后购藏真正的古画，“以画易画”，从而成为一名大收藏家。对于一位画家来说，将真正的古画挂在家里等于请了很多家庭教师，所以他的画越来越好，兴趣也越来越广，而且他既画花卉，也擅画仕女、山水和佛教人物，各方面都很齐全。昨天在展览中看到张大千的荷花，我就说张大千即便只有荷花作品也会是画荷的大家，任何一门都是大家，所以我曾经说“张大千是画家中的画家”，每一样都可以拿出来与历史上的大家想比，而且它是非常勤奋的画家。张大千有位台湾的记者朋友叫黄天才，张大千不以为然，写一张书法送给他“气愤人事三分天”，天才不用功，根本成不了画家，一定要加上七分的努力。但是我认为张大千是一个大天才，十分的天才加上十分的努力才能成就张大千这样的画家，所以他的作品数量很多，我粗略估算过他一生有三万张作品。我在研究的过程中，收集的资料已经有一千多件，但是每一年拍卖，每一次新的展览都会遇见新的作品。我的老师黄君璧说过“要成为历史上的大画家一定要画得多，画多有两点，一是画得多了手上的技巧会越来越好，一是画得多了才能得以流传。”

雅昌艺术网：中国传统书画学习其实就是一个摹古的过程，而张大千的仿作各大博物馆也有收藏，那您如何看待当代艺术家临仿的作品?是否有艺术价值呢?

傅申：时代不同了，现在博物馆的藏品也公开化了，可以借展。日比上海博物馆也可以将欧美收藏的作品借来展览，所以年轻的画家实际有很多机会向古人学习，但是张大千将古画拿到家里仿，这是我们现在的年轻画家做不到的，但是现在的印刷技术越来越好，过去黄君璧老师借给我宋画的印刷品让我临，所以现在的画家有很多机会看真迹的展览，也可以用很好的复制品拿来学习。现在有两种趋势，一种是很早就想创新，当然有才气的画家在创新的同时可以不断增进自己的功力，向古人学习，但是表现出来的是创新;还有一种画家是临摹古人。而张大千是四五十岁还在临摹阶段，六十几岁住在海外，他的朋友告诉他中国画没有前途，抽象主义有前途，所以他的欧美时经常看近代绘画展览，同时他自己也想创出一个名号，他去看毕加索，他想让自己的画被西方人接受，因而开始探索泼墨、泼彩。泼墨实际上是中国传统绘画的技法，只是没有张大千泼得那么狂放，后来开始用大量的颜色与泼墨的技巧相结合，同时加上一些写意的房子、人物衬托，在西方大受欢迎，觉得是面目一新的中国画。但是中国人不理解，不能接受这种创新的手法，即便是晚年回到台湾，他的抽象泼彩也不被接受，所以又有了淡泼，一半是泼彩，一半是传统的笔法，因此张大千泼彩高峰是在60年代末和70年代初期，在欧美各国展览的作品最好。

晚年泼彩从传统中来

雅昌艺术网：张大千晚年的泼彩是否受到西方文化艺术的影响?

傅申：在张大千看来，他认为泼墨是中国早有的技法，但是他的泼彩用的全部是传统的颜料，这种感觉与早期的青绿山水紧密结合在一起，所以他认为他是从中国传统画里发展起来的，与西方不一样。

雅昌艺术网：张大千的泼彩创作始于什么时候?

傅申：50年代开始泼墨，台北收藏家林百里先生就收藏了一件大的屏风《青城山》泼墨作品，是50年代流出去的，慢慢发展到60年代中期的泼彩，那时候他住在巴西，他的展览都在美国、欧洲，所以他的观众是西方的，最纯粹，因为他接触西方艺术与他同辈的画家或者更早的画家如林风眠、徐悲鸿等留法时的学习风格不一样，徐悲鸿完全是学院派、写实的，同样受西方艺术的影响，但是结果不一样。

雅昌艺术网：张大千的创作是否有泼彩与工笔山水相结合的作品?

傅申：与工笔的山水不可能结合，一方面泼彩是很狂放的，太工笔的线条加进去不调和，所以他还是用写意的技法画一些房子、树木，有些几乎没有什么笔触，那是向西方靠拢最极致的作品。

雅昌艺术网：张大千晚年泼彩作品的鉴定要点是什么?

傅申：还是要多看一些他早期的作品，因为他早期的因素对色彩的运用、对线条的运用、笔法，还有书法、签名、题字，泼彩的画风与工笔的仕女完全不一样，怎么鉴定呢?你需要了解他历年来书法的演变，每个时代张大千的书法都不一样，书法的变化是顺着年龄而改变的，不是对泼墨与工笔之间的对比，所以书法很重要，但是不了解早期的青绿山水也就不了解晚年的泼墨、泼彩。

书画鉴定“说假容易说真难”

雅昌艺术网：有这样一种说法，做书画鉴定的人，如果擅长绘画或者书法则会对鉴赏起到很好的辅助作用。

傅申：当然是有帮助的。中国二十世纪几个大的鉴赏家，谢稚柳、徐邦达、启功都是书画家，没有这个亲身的体验在鉴赏上是有隔阂的，所以非常重要。最好是篆刻、印章、绘画都懂，我现在带研究生，要求他们临摹历代重要书画家、收藏家的图章，普通学生考进来不一定擅长篆刻、书法，如果不认识篆书，据更不认识图章，还有历代题字书法的题跋，不一定都是楷书，有的是草书、行书，草书个人化以后很难认，但是基本的草书一定要知道，所以我让学生们每个礼拜临一百个草书，临摹的时候了解好在哪里，难度在哪里;另外重要的是认草书，于右任先生要发展标准草书，过去是很个人化的，同一个字今天这样写，明天那样写，这个书家这样写，那个书家又是另外一种写法，所以要标准化，草书是有规矩的，了解基本的规矩是很重要的，所以训练他们能够读古人写的行书、断句、印章。

雅昌艺术网：谈到书法，不得不提到经您鉴定的《砥柱铭》，据了解，您研究这件作品曾花了35年时间，为什么会是这么长的一个过程?

傅申：并非连续35年的时间研究。1973年我在普林斯顿大学的课程结束，要选择博士论文的题目。恰好那个时候香港的徐复观教授挑起一个笔墨官司，即《富春山居》两卷，他认为乾隆皇帝是对的，那个假的有争议，所以我就与他辩论，很多学者也参与进来，我当时决定博士论文就写黄公望的《富春山居》好了，但是方闻教授给普林斯顿大学一个收藏家买了黄庭坚赠张大同写的手卷，并让我研究黄庭坚。所以我的博士论文就是黄庭坚赠张大同卷为中心，我到世界各地寻找黄庭坚作品，到日本看《砥柱铭》，有的很容易知道那是假的黄庭坚，但是《砥柱铭》这一卷我当时没有办法下结论，就留下一个伏笔，没有进行真正的真伪鉴定，因为那个时候没有好的复制品，就暂时搁置了。后来这一卷从日本私人美术馆转卖到台湾，我有机会看到。我研究的另外一件与这件在时间和内容上有小的差别，那件是刻在石头上，墨迹不知是否存在，而这件是墨迹，与最有名的黄庭坚的作品有一点差距，这是我以前没有办法确定的原因。后来我拿到一件复制品，与真迹几乎差不多，我在家研究三个月，从头到尾研究，一个字一个字挑出来研究，把题跋、印章、收藏印都拿出来研究，最后下的结论是黄庭坚的真迹。每个人都在变化，一个人看五年前的照片和现在的相比肯定不一样，家人和朋友了解的自己也不一样，相同地，把几件黄庭坚最具代表性，大家公认的真迹摆在一起也不会完全一样。只是说这些作品被大家公认，在《黄庭坚全集》出版，后来的人就跟着认同，突然有一件比较陌生的作品，从来没有看到印刷，你就不认识，所以我说要研究鉴定古画，说假容易，说真难。说假是因为你很容易挑出这件作品与另外一件不同的地方，但是一个人变化很大，你要怎样真正了解他的基因才敢大胆鉴定说是真迹，这需要足够的证据。

雅昌艺术网：但是我们看到《砥柱铭》里面有误笔，就是错别字，这如何解释?

傅申：对于错别字的认知，比如毕业的“毕”的繁体字最下面是两横，而王羲之《兰亭集序》“群贤毕集”这句话中，毕字是一横，所以说黄庭坚写错字就不成理由。还有一个字，礼貌的“礼”平常是一点，而黄庭坚点了两点，说他写错了，那么我就找到柳公权的《玄秘塔牌》，这是柳公权最有名的一件碑，也是被临摹最多的，“秘”，有的写禾字旁，木子上有一撇，还有写两点的，同一篇碑文，能说不是柳公权亲笔吗?启功先生说黄庭坚学柳公权，柳公权可以写两点，黄庭坚为什么不可以呢?所以说假很容易挑一些似是而非的理由。

雅昌艺术网：这种现象在历代书法作品中是很常见的?

傅申：我们主要看题跋，说一个大书家从来没有写过错别字，也不是的，他偶然写错也是可以的，真错了才是真的呢。圣人从来没有小过失吗?不能这样说，没有十全十美，要挑毛病很容易，我敢说这件是真迹，是真正研究的结果。