在当代中国画坛，何多苓是一位令人注目的人物。自一九八二年推出油画《春风已经苏醒》以来，他不断有新作问世，画风悄悄地变化，形式、语言在逐渐完善，但他作为画家的面貌却是鲜明的，予人的形象是整体的。他被认为是具有杰出才能的现实主义画家。这现实主义，我想把它称作“哀伤而抒情”的。对，何多苓正是这哀伤、抒情的现实主义油画的代表人物。

现实主义，有各种各样的派系。批判现实主义、社会现实主义、社会主义现实主义、革命现实主义等等。中国大陆的美术发展，自“五四”以来，以现实主义风格为主体。俄国和苏联的影响，结合中国的实际，无形之中浸润着当代中国政治、文化的观念，具有相当的中国特色。既然是现实主义，必须是以现实生活为范本，从现实生活中汲取源泉的；从这个意义上说，那些纯观念性、从政治概念出发、置客观现实于不顾和粉饰太平的作品，并非是真正的现实主义，而为“伪现实主义”。中国大陆文化大革命期间流行的一些美术作品，就属于这种伪现实主义。文革之后，中国美术界的重要任务之一，就是在艺术思想上正本清源，弄清现实主义美术创作的概念和基本特色，摒弃添加在现实主义艺术上的那个“假”字。艺术理念和观念是指导实践的，但是实践往往走在理论和观念体系的前面。因为实践本身提出来的问题，能自然地矫正和否定那些不符合实际状况的理论和观念。那些在实践中首先有所突破的人，无疑是来自生活的底层，他们受着丰富、充实的生活内容的冲击，而有强烈的感受，不得不在艺术中吐露出来。八十年代初，四川美术学院一批年轻人，以罗中立、程丛林、何多苓为代表，冲破重重束缚，脱颍而出，创造了一批有真情实感的现实主义油画作品。他们观察、体验和表现生活的侧重点不同，各人的艺术气质和表现方法有异，但有一点是共同的：忠于生活，吐露真情。

一种新思潮或新学派的出现，必需具备各方面的条件：客观方面和主观方面。客观方面是指国内和国际的环境。文革期间，“四人帮”实行极左的文艺政策，扼杀文艺上任何有生机的创造，再加上闭关自守，国外文艺的信息信息几乎断绝。在这种情况下，要有所创新是难上加难的。打倒“四人帮”之后，中国大陆文艺政策趋于平和、稳定，与国外交流逐渐恢复，对创新思潮的涌现是有利的。主观方面是指人材的培育。“文革”堵塞了大批人材，而人材的涌出，似乎也遵从物质不灭的定律。文化大革命之后，大量有杰出才能的青年脱颖而出，他们正是沐浴了文革暴风雨的一代青年人。他们上山下乡，边劳动，边学习、思考，从实际生活中接受到许多新知识，一旦有机会，他们的才能就如冲破闸门的洪水倾泻而出。罗中立、程丛林、何多苓都出生于一九五○年前后，他们在文革期间渡过了青少年时代，并开始学画，文革后更加如饥如渴，吸收各方面数据，充实自己。当他们在八十年代以弄潮儿面貌出现于画坛时，正是三十岁左右的人。这群年轻闯将之所以从四川“冒尖”出来并非偶然，这不仅是因为四川有座全中国大陆比较有名的国立美术学院，在油画教学方面有经验丰富的老师魏传义等，还因为四川这块地方人口稠密，近一亿人，是出人材的地方。且四川地少人多，人民吃苦耐劳的精神很强，尤其在山区，农民的生活很苦。这些在农村和山区“插队落户”的知识青年，从这里受到极大的教育和启发。四川农民勤奋朴实的精神和那股“蛮”劲，潜移默化地影响着一代青年人。这群在七十年代下半期进入四川美术学院的青年人，虽然在专业上还处于不成熟的阶段，艺术目标还比较朦胧，但由于有丰富的生活土壤，有对艺术的一片赤诚之心，终于在画坛上初露头角。

在一九八○年十月举行的“四川青年美术展览会”上，何多苓和罗中立、程丛林、高小华、王亥、朱毅勇、龙全、王川陌生的名字，引起了人们的注意。何多苓和唐雯、李小明、潘令宇合作的油画《我们曾经唱过这支歌》，出现在这次展览会。在评论这幅画时，当时的《美术》杂志副主编何溶写道：“不管所谓‘大有作为’的‘知青生活’在他们思想、感情上留下多少痛苦，他们对自己所走过的生活、对于他们劳动过的土地都是珍惜的。”“在回忆的欢乐中有苦味，要告别知青生活时又有辛酸。”(《美术》，一九八○年十二月，《读四川美展及其它》)。这幅画表达的是复杂的感情，何多苓自己说，他们画《我们曾经唱过这支歌》，描绘知青生活是为“人们可以从中引起共鸣，更珍惜那种生活”，“力图使不同的人得到不同的感受，有时甚是相反的”，“我们想表现青年模糊的想法，一切都是朦胧的，并非很伤感。因为过份的苦难并不典型。”(《美术》，一九八一年一月，《四川青年画家谈创作》)试图在作品中表达非单一的主题，表达复合的思想情绪，似乎是何多苓一贯追求的，《我们曾经唱过这支歌》算是个起点吧！

何多苓独立完成的最初作品是《春风已经苏醒》，这是体现他风格的处女作。作品取材于他的知青生活。他自己说：“一九六九年冬天，在四川西南部大凉山无边无际的群峰之间，我躺在一片即使在严寒季节也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意识到，就在那些无所事事、随波逐流的岁月中，我的生命已被不知不觉地织入那一片草地。”“那片草地被我画在《春风已经苏醒》这幅最初的作品中。在被一种盲目的狂热所驱使的苦心经营中，我逐渐找到了自己。”(何多苓：《关于我所热爱的艺术》，日本福冈市美术馆，何多苓展览目录)在画面上，我们看到的是细致描绘的枯草地，坐在草地上的农村少女若有所视、若有所思，卧地的水牛和蹬在草地上仰视的狗是她的友伴。这极其平凡的农村场景，在作者的笔下表达得非常有抒情的诗意。画中的主人虽是少女，动物、草地的描绘都是陪衬少女的形象。孤寂的少女，在春风沐浴下，似乎有所思悟，内心有所萌动。人、动物和自然景色谐为一体。这里是荒凉、贫困，这里同样有生命和生机。正是大自然赐予的生命和春天的生机，把他(牠)们紧紧地联系在一起。作者对所描绘的一切充满着感情：怜悯、同情和爱。正如作者所说的，他不想描绘过份的苦难，也许正是这样，反而使读者对画中人产生更大的同情。也正如作者所说，他不想在画面上明确地说出自己的意图，或许正是这样，反而使读者更加深入思考这幅画的主题。这主题是复合的，不同的读者可以根据自己的生活经历和感受去体会主体的某一个方面。

《春风已经苏醒》从严格的意义上说，虽然是何多苓的处女作，但处理手法却相当成熟。他已经很熟练地解决了绘画语言单纯化这一课题。画面上集中描绘单个的人，用背景、环境渲染情绪和气氛；精微的细节描绘服从于画面的整体效果；形与色并重，忌用对比和反差大的色彩，善于用柔和的中间色调。

创作于同年的《老墙》，风格和《春风已经苏醒》一致，只是在破旧而结实的老墙后面伸出脑袋和手的农村少年，以及蹬在墙头上的猫，增加了画面的某些神秘性。还有少年的表情，那逼视着观众的一双眼睛，予人以不安宁、不平静的感觉。

这两幅画表明，作者是受了当代美国现实主义画家安德鲁怀斯(AndrewWyeth)画风影响的。怀斯在八十年初被介绍到中国来，立即吸引了许多青年画家。其原因是怀斯艺术的人道主义、人情味和在写实中注重境界，是文革以至文革以前被中国画界所忽略了的。在一阵狂风暴雨之后，人更觉和熙的阳光的可贵，在流行了虚假和瞒骗之后，更觉情真意切的价值。经过文革摧残的青年们，最敏感地预感到社会的变化。“伤痕文学”的思潮，是青年文学家们首先推出的，它揭示文革人们所遭受的痛苦与悲难，但不少作品用的是含蓄和有分寸的手法，有相当浓厚的抒情味。那么在美术中，何多苓等人从怀斯的画风中得到启发，用抒情的写实主义表现文革那段生活经历，就是很自然的了。我这里特别用了“启发”这个字眼，意在说明何多苓和其它中国青年画家的创造性。他们并非移植怀斯的画风(任何画风也不可能移植过来)，而是借用他的技法表现自己内在的感情。由于这种感情的真挚性和表达的独特性，也由于它道出了许多人的普遍感受，所以能激动人们的心灵。

何多苓很佩服怀斯，但不满足于怀斯的画风。在《老墙》之后，他开始摆脱怀斯的影响。此时，“怀斯风”在中国画坛已经形成一股潮流。摆脱这种画风，需要有股反潮流的精神。他自己说，在《春风已经苏醒》之后几年的作品中，他“开始无声无息地、艰苦地寻找自己的语言。”他还说：“本能使我对潮流和时尚有天生的免疫力。我深感幸运。但一种即使是封闭的、自足符号系统的形成不顺利。无视潮流也许是容易的，但超越它却难。”作者的这些自白表明，这段期间的作品带有转折的特色，一种新的风格已经萌芽，虽然还不够成熟。在作于一九八三年几幅不大的油画《冬》、《有刺的土地》、《天空下的孩子》中，作者自己认为：“一种新的抒情语言初见端倪”。新在何处呢？新在运用象征性的语言。原来人文主义的、能够为读者普遍认可和理解、能够引起人们普遍同情的主题，为一种更为内在、隐晦和冷漠的主题所取代。作为这种新风格的标志，是一九八四年的《青春》。

还是取材于知青生活，但这幅画直接描绘女知识青年的形象，而不是像《春风已经苏醒》和《老墙》那样，描绘农村少年。同样有动物(鸟)出现，但这飞鸟的含意却要比前几幅画中的牛、狗、猫隐晦得多。穿着“干部服”的女知识青年坐在立于荒脊、倾斜土地的岩石上，她的表情和动作，她周围的环境和气氛，比前两年的画要显得冷漠和严峻。作者说，画中的女青年是“一座在阳光下裸露的废墟，与风格化的土地、倾斜的地平线、翱翔的鹰一起构成一个既稳定又暗含危机的象征。这个象征符合对过去的追忆，又具有更为久远的、冷漠的含义，超越时代与社会的非人化的泛神意识。”确实，一幅有概括意义的好画，其内容是超出具体题材的意义，而具有更广阔、更深刻的内涵。《青春》一画已不能简单视作对文革的批判和否定，也不能视作对知青的同情和怜悯。画中的人和景，包括那些含意朦胧的细节、使人产生广阔的联想：人和人的命运，青春、生命和宇宙，过去、现在和未来……。当然，由于画中人这一主要形象是文革上山下乡、在狂热之后处于迷惘状态的女青年，人们首先把这幅画的主题理解为对文革的否定，对失去青春岁月的一代人的同情和惋惜，也是无可非议的。

卡莱尔在其著作《再造的缝工》第三章中，对“象征”一词作以下解释：“在我们所称的‘象征’之物中，或多或少有着明确而直接地具体表现或启示‘无限’的东西。‘无限’和‘有限’的交会，便成为彷佛可看到、可以达到的领域。”这种象征的表现，其价值不仅在于作者直接描写的人物或事件的意义，而更在于暗示人类灵魂深处隐秘的信息。它借着感觉材料──耳闻目见的物象，捕捉短暂的一瞬间，以向读者暗示另一个难以捉摸的无限世界。这一类作品的特征是极为细致和精妙的气氛和情调的表现，领会它们的读者需有敏锐的感觉力，至于创造它们的作者，其修养和品格自不用多说了。

何多苓在经过多年的探索之后，特别再到美国参观了西方当代艺术之后，选择这种表限方法，创造出他自己比较满意的作品《蓝鸟》(一九八五年作)，是很值得注意的。这说明，作者经过深思熟虑之后，对“自我”有了更进一步认识；对艺术有了进一步的理解。艺术是什么？一百个人就有一百个答案。艺术就是作者自己，就是作者生活于那个世界独特的自我。一九八五年，何多苓应美国麻萨诸塞艺术学院邀请赴美访问讲学。不同于许多年轻中国美术家的是，他有一种天生抗拒潮流的精神。他的“自我”竟如此强大，以至认为外国的现代艺术馆给人“一种衰落感”，“国外现代艺术对我冲击很弱”，“我回国后感到仍然是我自己。”(见《美术》一九八九年七月号，《沉静以致远》一文)

《蓝鸟》的艺术特色在于它语言凝炼和单纯。就整个画面来说，人、鸟和背景，几个大的块面，毫不琐碎。就细节描写来说，也再也没有以前那样具体和细致的描绘，被白雪覆盖的大地和铅色的天空形成的背景是相当简化的。少女的个性特征也大大减弱，与其说是“某一个少女”(如《青春》画中的人物)，毋宁说是“现代的少女”在简略的背景上，处于内心激动状态中的少女和疾飞的蓝鸟，予人更鲜明和深刻的印象。何多苓说：“少女与疾飞的鸟之间构成了某种怪诞的象征，而与象征主义绘画不同，这种象征不具有传统的、固定的含意，它是错位的、隐晦的，因而是多义的。”我想，在这“多义”中，关于人、生命、青春的思考，应占有重要的位置。作者那种强烈的孤寂感，以至某种悲愤感，也是一眼即可感觉到的。除了特定的生活经历驱使他选择这样的艺术语言和作这样的艺术处理外，他在艺术上的孤离感(“我内心里始终处于孤离状态”)也肯定是作画的动因。

在语言的简练、单纯上与《蓝鸟《可以比美的是《被惊醒的小女孩《(一九八二年作)。它同样有象征的意味，也给人某种不安定的感觉，但作者似乎被少女的形和神情的美所迷恋，他又少许回到最初的处理手法上来：描绘少女的面部，特别是眼睛。是的，何多苓的象征性始终在现实与超现实之间加以平衡，他那特有的对现实美(特别是少女青春之美)的敏感，一直在所有的作品中保持着。在他一九八七年展示于“中国油画展”的《小翟》和一九八八年创作的《乌鸭是美丽的》，他加强了超现实的神秘气氛，但现实的美感依然是吸引他的重要因素。只是，在他的这些作品中悲切和哀伤的情绪相当浓烈。而正是画中少女那特有的青春魅力，与死亡的环境(《小翟》)与不祥的象征物(乌鸦)渲染和烘托了这种情绪和气氛。

通过对何多苓上述几件代表作品的分析，我们不难看出他艺术风格的独特之处。这独特处表现于题材内容，又体现于形式语言。在题材内容上，他不像罗中立、程丛林等人那漾，从批判的角度选取现实生活的题材；也不像一些新潮流艺术家那样，沉缅于荒诞怪异的想象场面，冷静地描绘他钟情的少女，用温情的笔勾划出她们的美和魅力，但安排在近乎超现实的环境之中，组成令人陶醉、但又令人深思甚至惊恐的气氛。这些作品是抒情的，但又是哀伤的。这就是我在本文开头说的何多苓的哀伤而抒情的现实主义。何多苓的绘画形式语言也是与四川其它画家不一样的。作为油画家，他的造型功力坚实而全面，人物、景象在他的笔下显得很有生命。而且，更重要的是，他在形式语言上所达到的单纯感与中国传统的水墨画有相通之处。就画面整体的单纯感而言，它表现出一种较为超越的精神境界和艺术理想。还有，他在单纯中求细致和复杂的手法，(如他所说，对外轮廓的限制很严，轮廓里的东西画得很充实、微妙)，也是得之于中国传统艺术之启发。

在强大的西方现代美术潮流前面显得有些惶恐和不知所措的中国大陆美术界，给善于思考和毅力坚强的人提供了展示才能的最好机会──逆潮流而行，走出自己的路。虽然这条路荆棘丛生和途程遥遥。中国的名言“走寂寞之道”给一切探索者以莫大勇气和力量鼓舞。何多苓还在辛勤的探索着，但他已经取得的，是中国美术界引以自豪的。