《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》[美]高居翰著

如果以当代山水画来说，许多所谓的名作在资本市场、权力网络、权贵生活圈等等场域中的存在真相应该使人明白无误地看到，艺术家的真实内心、人品与在山水图画中呈现的美感存在着多么巨大的裂缝和多么辛辣的嘲讽！ 

读高居翰（JamesCahill）的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》，有一些问题值得我们思考：

第一，作者的研究主旨并非一般地对“创作与生活的关系”感兴趣，而是对揭示在传统上一直被遮蔽的真相以及完成这种遮蔽的叙述话语、所建构的艺术家神话的敏感而深刻的关注。“我的观点是，传统文人关于中国画的‘本土记述’，创造的正是那些围绕他们关心主题的神话，由此将其他人认为理应关注但他们偏好让其隐而不发的论题，推入隐蔽的暗处；而中外学者才刚开始探视这一隐蔽的领域。”因此，本书“试图收集多种有关中国画‘难以言说之事’的素材，讨论画家们如何谋生与从事其艺术的问题。”那么，什么是被置于“隐蔽的暗处”的“难以言说之事”？而且为了使这些话题“隐而不发”，需要打造另一套话语体系，需要以“本土记述”创造出他们所关心的主题和有关他们自己的神话。这是作者在第一章开头表述的研究主旨，在这里呈现出双重的关注维度：对被遮蔽的真相与对遮蔽真相的话语的关注。

同时，我们也应该注意到作者对那些被建构起来的有关艺术家的神话的价值态度：“我们可以仰慕它但无须继续相信它；我们在别处已越来越不愿接受，将知识精英所建构起来并称之为历史的那些自我美化的篇章视为简单的事实，而且没有理由相信中国是个例外。”中国当然不可能是例外，而且中国可能是最擅长于制造个人与行业或职业神话的国度，在中国“隐蔽的暗处”有着太多的“地雷的秘密”。不再相信和接受那些被建构的艺术家神话，但仍然可以带着同情（我想这可能比“仰慕”更准确地表达这里的意思）和欣赏的心情去理解这些神话本身。

第二，作者所指向的那种艺术家神话大体上是这样一种话语：“此人有着深厚的文化素养，过着宁静的生活，不关心世俗事务，只埋首于学问，他以习字作画为业余爱好，用以抒发自己情感——并且，按照文人画家身份的一般含义，可以推想，他将书画送给朋友，除了偶有礼物和关照作回赠外，并不指望获得酬报。”其中，“业余化”是身份的关键，文化素养是水平的保证，抒发情感是境界的标志。

与这种古代神话相比，现代主流画家的神话在内容上当然有了大幅度增删：“业余化”不再走红，专业化是基本的身份要求；而在专业体制（美协、画院、美院等）中的地位（国家级或省级，正职或副职）则是权力的象征，但是在话语上却要表述为“为发展××美术事业作出杰出贡献”等等；在艺术上、江湖上的实际地位则可以通过“领军人物”“大师”这样的称谓毫不客气地标示出来，而且这是可以互相馈赠的头衔；对于精神、情操、人品、境界等等，则可以大谈传统文化的精髓、时代的重任、领导人如何语重心长地嘱咐等等；对于艺术成就，在文本上基本上备有两套话语就足够了：一套是署有位高权重或德高望重的艺术评论家之名的艺评，这一套是必需的，需要送画、跑活动和高价润笔；另一套是大众媒体的文艺副刊的采访报道，在这里要的是媒体多、版面多、图片大。以上是现代画家神话文本的基本格式，所谓的“画家的成长道路”实际上就是一句大白话：按着这个神话文本一步一步地格式化的过程。因此，当你看到媒体说某某著名画家很动情地“回顾自己的成长道路”的时候，你可以相信他的“动情”是真的，只不过真正使他动情的事情一般不会说出来。

第三，高居翰并没有满足于还原神话下的画家生涯的真实故事，而是更为深入地探讨了这种还原对于解读其作品的意义。他指出：“晚近世纪的中国收藏家和绘画爱好者常常以颇脱离作品原初情境的方式去欣赏绘画作品，以及写文章评述它们。这一中国绘画传统的审美化和非情境化，使得我们现在许多时候，均难以还原作品的本意和功能。在企图这样做时，我不是在暗中削弱某些普遍的、‘中国式’的作品解读方式，而是努力将它们从后来的误读、或者极其片面的解读中解放出来，并且揭示某些本来的面目。”关于艺评与解读，没有比今天更为普遍虚假的“非情境化”，大部分的自我解读和名家艺评沦为吹捧与自我吹捧。回到作品的原初创作情境，揭示作品创作的真实意图，如果有诚实的艺评家敢于这样做，往往是不受欢迎的。

如果以当代山水画来说，许多所谓的名作在资本市场、权力网络、权贵生活圈等等场域中的存在真相应该使人明白无误地看到，艺术家的真实内心、人品与在山水图画中呈现的美感存在着多么巨大的裂缝和多么辛辣的嘲讽！因此，我理解高居翰对解读问题的重视，那是与对神话的揭穿紧密相关的。当我们已经知道了画家们的“难以言说之事”，除了那些一般的卖画以作稻粱谋是值得同情的，而那些不断攀爬到位高权重的地位、以艺术结交权贵和疯狂牟利的真相与丑态，则是应该鄙夷的。

高居翰对“画家生涯”的高度重视，正是他的研究路径和方法的合理延伸。上世纪80年代初，围绕着高居翰的《江岸送行》引发过方法论的争论，对有关艺术家的生活方式、赞助人、艺术品产生的时代、地区等研究方法的合理性曾有过不少质疑和讨论，在有些学者看来这与对艺术本身的研究产生了紧张的关系。但是这些被概括为“外向观”的研究方法的合理性在今天看起来没有任何问题，而且也就是“新文化史”（NewCulturalHistory）的题中之义。“新文化史”是自上世纪70年代后期首先在法国出现的史学研究流派，很快发展为继“社会史”学派之后的西方史学主流之一。此流派的多种方法特色之中，有两点很值得注意，一是从文化、社会、政治、经济、艺术等因素之间的互动关系中寻求对于历史中的主体——个人以及事件、观念等等研究对象的了解。因此其著述的题材极为广泛，方法各出新致，积极运用跨学科的资源与成果。二是从其思想观念来说，很显然它是在后现代理论的影响下成长起来的，因而它和后现代理论共同分享着认识论和方法论的新式语言：再现、文化、实践、相对性、叙事、微观史等等。到20世纪末，西方史学界也对“新文化史”重新检视，作为一种方法论它也必须面对新的研究领域所带来的挑战和转型。