导语：在绘画上生性低调的刘墉十八年没有办个人画展，巨幅画作也往往才一画好，就被私人收藏，一般人不易见到，所以在内陆来讲，刘墉创作绘画作品常常会被觉得是玩票的，但是熟悉刘墉的人都知道，他是绘画的科班出身，一直坚持创作，从2001年开始他的画作在苏富比就有上拍，他也常常说文学和绘画是他的双翼，虽然偶尔会感觉同时绘画和写书是一件痛苦的事情，但是这种生活方式是他所不能割舍的，而且从现在看来，刘墉说自己根本就是一个画家。

记者：这次在北京匡时拍卖预展的首次展出，应该说是刘先生在内地的这种艺术首秀，是什么样的契机让大陆的藏家可以有机会跟您有这样的一个接触?

刘墉：我非常感谢匡时的董总，董国强先生，他在纽约特别利用一个晚上到长岛我的家里头来跟我聊聊天，也跟我提到可以拿一些作品到匡时拍卖。但是我通常不太希望由我直接拿出来，因为得失心太重，一个画家直接拿出来也会唯恐卖得掉卖不掉，卖得高还是卖得低，特别是要讨好欣赏者的眼睛，所以又透过收藏家，有收藏家正好拿出来作品，有很漂亮的，也有在美国美术馆比较喜欢收藏的我的特殊的用喷墨技巧画出来的作品。我蛮惊讶的是能够同时把这两种作品都放到拍卖场当中，可见大陆的收藏家一定是极高的品位。

记者：这一圈下来觉得大陆收藏氛围怎么样?

刘墉：我平时非常注意中国的收藏情况，所以我也相当地了解在大陆现在挺火热的，全国各地的拍卖公司是多的不得了，当然是良莠不齐，炒作的情况也是时有之，假画当然也是无法避免，但是能够全民都这样热衷收藏，这是一个好事，诚然电视媒体等等也扮演了重要的角色，包括你们雅昌，提供艺术的资讯，以及电视节目上无论是鉴宝等等，让大家觉得家里头这个罐，那个瓶或者是原来挂的字说不定拿出来都是了不得的东西，于是每个人觉得在平凡当中都可能找到相当高的价值，开始去认识自己的平凡，去反省自己的平凡，从另外一个角度来讲对于整个艺术市场注意的民众越来越多。

记者：这次看到您在春拍预展上的五幅作品，涵盖了您从早期到现在的作品，我也特别想了解一下您现在在美国艺术创作状态怎么样?

刘墉：我从小时候就画画，而且我是科班学画出身，非常可惜是如同匡时在介绍我的画集里边所讲的，可能我的文名掩了化名，居然有很多人听说刘墉画画会吓一跳，搞不好还以为我是玩票，我在美国出版中英文有关绘画的都是很大幅的作品，已经大概有五本，其中有一本在非洲早以前投入《ChinaBooks》是中国大陆一个公司发行，可惜没有发行到大陆来，在大陆现在见得到我的画集，包括匡时这次出的大概一共只有三本。他们出我散文集，会把我的画放上去，但是知道我画画的人恐怕还不是太多。我在研究所，我在纽约的哥伦比亚大学的博士班，我也念的是美术教育，我在美国大学教的是东亚美术概论跟中国绘画，我到美国去是由在台湾的历史博物馆推荐，同时应邀是到丹维尔美术馆做驻馆艺术家，而我在纽约的圣日旺大学做了十年的驻校艺术家，从整个看起来，我根本就是一个画家，在这儿我希望郑重地澄清我是一个画家，也是一个作家。

记者：看到您出一些不单是画集也有一些画论，画论里边有一个问题，中国传统画论比较关注的是一些技法上的东西，重法轻理，您的画论有没有这两方面的一些平衡和权衡?

刘墉：文学与绘画相互之间的关系，融合的趣味，我在国外因为你在西方世界介绍东方文化很重要的一件事情就是要“以理服人”，好像西方的欣赏者很可能问这个看起来像一二三四，这是什么东西?我说传统画《芥子点》，也在《芥子画谱》上看到了，但是很可能学生问“《芥子点》是画什么树呢?”无论是《芥子点》、《梅花点》，各种点、各种夹叶或者是岩石的皴的方法，我都要深入研究，索兴我从大学时代就开始收集这方面的资料，所以我有一本书中英文版的，专门讲中国绘画符号的书，包括鹿角枝、马牙皴、斧劈皴、折带皴，跟什么石头是怎么样的关系，拍真实的景物来对照传统的画法，让西方世界，其实也是让所有学画的人能够更深入了解中国绘画里边很多法、很多既定的临摹的东西其实是古人观察自然所创造出来的。只是后来古人观察松树，于是画出来这样的松针，这样的符号，老师就教给学生，学生又教给学生……结果越来越变得不像原来的样，松树我们还知道，柳树也还知道，竹子也还知道，脱不了那些物性，可是很多点、很多皴法到后来学者是知其所当然，不知其所以然，我在我的作品当中是探索所以然。

记者：这也应该是您试图创新的一个点。

刘墉：对，黄老师他也用很多的符号，但是显然他把这些符号是灵活运用的，这跟他早期学西画水彩有很大的关系，所以黄老师的与空气氛围的感觉也掌握得非常好，水墨淋漓、丈游诗的感觉表现得相当不错。

记者：刚才您也讲到中西方之间这种关系，要在西方追求中方传统的东西。现在国内有一种比较普遍的现象，中国的画家想要走到国外，使中国传统水墨在国际艺坛上有一席之地，这样就可能会比较多地结合一些西方技法、绘画的东西，您怎么样看待这样一种现象?

刘墉：不论是什么技法或者是媒材好的画永远是好的画，如果里头没有特殊的精神，只是表现了某一种笔墨的技巧而已，必然就是浮面的东西，所以我们知道有的是把书法、把文字加以变形成为作品，那可以很感人，也有人是把传统山石的皴法细细的，甚至像是小斧皴或者是雨点皴加上云烟画出来带有非常古典趣味的，但是又在整个画面切割上有现代感的作品也受到重视。当然还有一些很可能把唐代的重彩的方式加以发挥，让人感觉到十足的中国早期富丽堂皇的位置。不论是以色彩取胜，以构图取胜或以精神取胜，你要感动人，让人看一次好看，看久了还是好看，不是只作为室内装潢的一部分，而是可以长久收存的艺术品，这是重要的。

记者：谈到中国传统水墨画，从中国大陆来讲1985年之后出现一种新的“新文人画”，您有没有一个了解?

刘墉：为什么要从1985年呢?

记者：因为当时在南京艺术学院有一个叫李小山的学生，他提出“中国传统水墨穷途末路”一种观点，所以会从那个界点，您有没有一些自己的见解?

刘墉：我想每个画家自由地发挥，透过符号，中国绘画是可以写的，也就是说今天你画一二三四，画一些竹子的叶，这些符号，画几根像是竹梗的，甚至竹节都用加，人家一看这是竹林，你画的像女孩子假的眼睫毛似的一些符号，人家说这是松树，画几笔房子，只是画了房子的轮廓，人家说是幽居，画了直线，两三条线说“疑是银河落九天”是瀑布，诚然绘画有这个特质，画家透过这些既有的符号来写他的画，使得欣赏者能够读他的画，于是当你看的时候你说你看一片幽黄，“独坐幽黄里,弹琴复长啸。”你想到了;你看到瀑布前头石头坐了个人，你想到了“行到水穷处，坐看云起时。”自己去有所发挥，这是非常好的，一种是这样子走的，另外一种是笔不笔、墨不墨非常潇洒的、脱落地去画，其实像黄宾虹不是也有很多只是积墨一些东西吗?每一个画家自由地发挥，我们不必把它设一个套子，他属于新文人画，他属于旧文人画，总归一句话是画。有的时候确实是如同苦瓜和尚《话语录》讲的“笔不笔、墨不墨、画不画，自有我在。”你怎么看他什么地方都不好，偏偏他就是好，那有什么办法呢?有的电影我们看电影，我常常看电影，看到3/5我都想站起来走，憋着又是看完了说真好，那个时候真好的东西是这样的东西，所以我认为今天中国花坛非常重要的一件事情是不要给自己架个框子说我是哪个画派，我是哪一种不画，哪一种大发挥，不要这样，这样限制了自己前边的发展。

记者：还有另外一种现象，在国内做创作画家自觉或不自觉的会受到一些影响，会更多地在作品中融入对当下社会一些看法，反而会缺失一些传统水墨里边意境的感觉，您怎么看待这样的东西?

刘墉：所有的艺术作品、文学作品都是反映真实的生活，所以如果是画得拉胡琴的一个乡野人，或者是一个陕北高原上边的一个年老的农民，都是很好的，如同那个谁，我一下子忘记了画油画的谁，早期画了大的一个脸，一个农民的脸罗中立的《父亲》，多好啊!那一张呈现在我们面前，那么大一个脸让我们重新来反省我们所看到的东西，同样的一个现代的水墨画家画了早餐、烧饼、油条摆在那儿，你再去看它，你从另外一个角度美感距离上去看，你有你的诠释，你有你的反省，你反省每日的生活，于是你有了你的感触，这就是好的作品，所以你说如何一定要表现出尘之忧思，不必要，总归一句话有内涵使人感动就是好作品。

记者：另外一个想从您个人这一块，因为我也看到您的一些介绍，从您开始画画到现在尤其是您去美国之后画风有一些大的转变，请您给我们介绍一下。

刘墉：我觉得传统绘画常常有一个套子，就好像今天我们画树很可能都从这边的右手拿笔，从这边就画树枝，每一次都这样画，渐渐的就脱不开窠臼，所以我从很年轻的时候就用一个方法，我把纸这样褶皱扔在地上看，你看觉得它像什么山、什么树，我顺着那个去花就可以把原来的套子打破，我也试着不是只是用笔去皴擦，我用嘴含一个乳管去吹墨，其实古人也会吹粉、弹粉等等这种方法来表现，在这一次的匡时展览当中就有我这样的作品。

比如画水我可以用传统的方式来勾水纹，我也可以染水，拖几条花青来染水，但是我可以把纸褶皱成小平行线，然后我用喷的方式来表现水，但是最重要的是你的技巧如果加上传统的笔墨要使新技巧跟旧技巧能够结合在一块，如果新的技巧是一回事，旧的技巧是一回事，两个脱开就不对了，所以我从很早就开始创新，我在大学时代画了一张画，那个时候大学教授都在讲这是什么玩艺儿?可是到了二十年前我开画展的时候把那张二十岁的作品又挂出来，同样的教授看说“噢，这么好!”讲究时代化，一个画家要有自我的期许，无论你的画人家喜欢不喜欢，你自己认为好就是好，有的人就好像伟大的艺术家、音乐家，他们走在时代的前面，大家只会看他的后脑勺子，于是大家不肯定他，但是你只要自己肯定自己就OK就成了。

记者：画画，艺术创作相对于其他的一些社会意识形态滞后一些，可能某一个特点已经过去了画家才会有自己这方面的一些东西，很难走到时代的前面，是这样的吗?

刘墉：我必须讲在中国大陆画家们、艺术家们应该很高兴，因为我觉得政治影响到绘画方面，虽然早期农业学大寨或者举着红旗子，包括李可染先生都会画这样的画，但是对于艺术家的这方面的约束并不是太多的，很多现在在国际上非常有名的油画作品，你里面看它是有政治的反应的，可能他是从照片上直接画，临摹一张照片，也可能画三峡大坝那些人，因为要建筑三峡大坝，但是大家能够接受，所以艺术家们应该高兴，连模特都应该高兴，中国的网上放到model的照片，艺术人体的照片，它的尺度是很宽的，所以高兴的应该是艺术家。

记者：在内陆来讲创作的不管是从题材、范围还是挺广的。

刘墉：挺广，很大的自由，所以在很多创新方面，在大陆走的路不见得落在世界所谓的主流的后面，尤其是现在，大家更敢走了。

记者：您现在从画风和绘画的状态、技巧上来讲比较偏向于哪一种还有什么创新的点?

刘墉：从来我这个人就是最“八仙步”，也就是说你莫不请我的身影，我写文章也是一样，我可能写理论，我很可能做工具书，我现在又在写文字学的书，我会写抒情散文，我写立志的文章，我写小说，我写极短篇，我写艺术理论，今天我想做什么就做什么，同样今天画画，昨天匡时我演讲前边他们放一段影片，影片里头可以看到我趴在九寨沟的瀑布那儿风吹雨淋的，水雾蒙头，我就在那儿画，那是一种我的画风。我回来之后画一张带一点泼墨色彩，用的石青、石绿试一张，我又用“点着”的方式画一张树正瀑布，树都长在水里头的感觉，我再用泼墨或者是破墨跟泼模的方式画连作，都是这么大一张，放在一起成为一大张画，我就越画越过瘾，我就发挥，你说我承认哪一个时候，最后边所画的比较抽象的是我的目标吗?No，每一个人站在今天的位置都是走着你前边的脚步走过来的，否定了前边，你怎么样能够肯定这儿呢?

记者：您也说过，同时写书和绘画实在是一种痛苦的事情，常常会想要放弃其中一样，那到现在写书和绘画哪个在您生活中占的比重多一些?

刘墉：在过去应该是写作是多一些，但是我一定画画的，只是我没有时间开画展，所以在前年之前我有二十二年还是二十三年，我没有在世界任何地方开过展览，香港苏富比会拿我一些作品拍卖，总算是没有把我给忘掉，这次中国美术馆的“美丽台湾”展览倒是也有我的作品，表示在台湾的艺坛似乎也没把我忘掉，我有的时候觉得很庆幸，我好像不太会被斗掉，为什么?因为人家说其实他是文坛的，画坛的说这家伙是文坛，OK，不要跟他计较了，不要排斥他了，他也不分门、不分派的，我根本不出现，平常是躲起来的，挺好，我就会出来;文坛的人说画画，过两天他就画画去了，我也自己做自己的，所以我会写非常非常不畅销的东西，大家一般只看到我畅销的东西，我写两只大雁跟我过了几个月的日子，我会写一只螳螂它一生我伺候它，我会写我种花种菜，我想写我就写，所以你说我哪一个比重多一些，我是最八仙步，我今天想要干这个就干这个，想要干那个就干那个，今天中午还在跟我太太讲我说我看了匡时的展览发现好多画家一画画那么多，跟他们比起来我实在是作品少得不象话，讲句实话我的工笔墨骨怎么画得多呢?我是在检讨，我恐怕得要多画点儿。

记者：职业画家还是不一样，首先从量上来讲，一个月会有五张甚至更多的作品。

刘墉：是，我是很妙，我一定要看到樱花开了，我走到樱花树底下，有文人的启思或者是咏叹之后我开始画，今天没有让我有这样的感触我就不画。

记者：我有看您小时候童年的经历，您对声音特别敏感，您说是画里边会有声音，诗里边会有画，而且您的作品经常会给人一种感觉，似乎有风吹过的声音。

刘墉：我在我的画里头恐怕很重要的一种是“风”，是“舞蹈”，其实我以前也学现代舞，我就是醉八仙，林怀民一对一教过我，台湾的刘凤雪非常著名的舞蹈家也一对一地教过，我以前演舞台剧连跳舞，在这些舞蹈当中我领悟到许多事情，比如说这个手出去，你这样出去是美的，这样出去是不美的，其实你画花的时候，树叶的飘摆可以想象是手，那种花可以想象是脸，正面的、侧面的、羞喃的、半垂的脸，所以我主张“观物精微”，很细地观察，写生，因为每一个东西它的自然都非常得美，就好像我们如果看很多树像是梧桐或者是像是木瓜树，它那个常常的叶柄有这么长，上边有这么大的叶，怎么能撑得住这个叶柄，这个柄就这么一折就断了，你一看中间是空的，这么空的柄怎么能够撑得住这么大的叶呢，因为它的那个裉儿，那个弯度很好，因为它接触在树干上的地方它是一个三角形产生一个力量，同样今天我们画牡丹的叶，牡丹这一笔画过来画到接触到这个梗子的时候你要了解接触的点，你要把那个精神下来说我让它长住了，牡丹是二回、三出、羽状、复叶，如果是比较靠花，离花比较远靠下放的叶子是很多、很多，有那么多一二三，靠那一个柄，你画时候岂能不把精神放下去呢?所以了解这个物体，做了写生，观察了物象，然后把精神放下去，就是观物精微，体物有情，移情入物，今天我常常画的画你会觉得有一个风来，或者有的时候更大的风，有一些时候看起来是写生的，我说请问写生这么大的风你怎么写生，没法写生，所以当你了解这个花你去想象你在风中，于是那个叶子你就可以去创造出来，所以创造的“真实”是我现在所讲的“新文人画”。

我今天画一张龙山寺可以有六百个人物，那里边的故事非常非常复杂，它不是一小撮、一小撮的故事，很可能画面这边的人跟那边的人是有关系的，所以画就不再只是一个空间艺术，而是像文学一样成为时间艺术，你可以在上边去发现，你可以在上边去阅读，你可以在上边去品味，所以我觉得到最后是我们人由可以观到可以游、可以游历，到可以居住，居住到当中，可以在里边生活，在里边演出，在里边感受，这是我在绘画上的追求。

记者：从您这样离来讲，文学、戏剧、绘画各个方面都是相通的。

刘墉：都是相同的，所以我同时搞好几事情。

记者：那私人收藏呢?您平常也会关注一些比较好的作品吗?

刘墉：我有两种收藏：一种是我欣赏佩服的，非常了不得的艺术家的作品，我会收;另外一种是我看了我可以跟他去学习的，甚或是他是很年轻的画家，画得很有味道，就算是他不被大家所接受，所欣赏，但是我看到我会感动，我觉得我要收藏，又或像是任伯年，徐悲鸿非常欣赏任伯年，行家很欣赏任伯年，任伯年到现在的价钱有的可以达到很高，有的不见得，OK，有的时候肯定是不晓得为什么，有的肯定是比较差，因为都会挂在外边，就变成了这些问题，我看到任伯年我很感动，这种写生的功力比我还要强，我自认为已经相当好了，我看任伯年这了不得，他真是下了功夫，我会收任伯年的，所以我有任伯年的册页，我也有傅抱石的册页，我有大千先生的画，他送给他女儿的(张欣贤)的大泼墨六尺半的，我也有张大千先生离国甚久，第一次回到台北的时候示范挥毫，大挥毫，画完了，送给我了，OK。

记者：刚才您讲到特别喜欢任伯年，任伯年应该说是中国传统水墨最后的一位大家，从他之后对中国水墨一些像他这种成就的很少了。

刘墉：应该这么讲，任伯年第一他变形，他有晚明变形主义的感觉，他的画会扭来扭去的，什么江山如此，一个男孩子倚着马背就好像天平天国要出征的时候“关和一片箫索”，或者是画《红拂女》，你看驴子，人家那驴子画得多精彩，大大的一个脑袋，多可爱，他有特别的精神在里边，那个精神非常人所能及，我必须要说任伯年是了不得的天才，断断不可以认为他的画很多，以至于认为他是比较商场上的人物，No，他近代比起来，尤其在写生上面他恐怕是历代第一又第一的高手，用胶、用纸、用丹宣、生宣的能耐也是没有的，构图出来，各种人物、花鸟，有的时候也画画山水，各家都能够涉猎，诗词好像少点儿，甚至比较装饰的这些画有很多很高价的四联屏是很高价出来的，比较装饰的也都会有，任伯年高手，我佩服他。

记者：傅抱石先生在抱石皴有一个他自己的创作，但是从傅抱石之后他的学生把他固有化了，没有其他比较创新，是这样的状态吗?

刘墉：抱石皴当然打破了原来有的皴法，但是抱石皴不简单的地方就在于那些皴跟他大块的染居然能够往往可以结合在一块，不是总能结合在一块。傅抱石画画也不是都对，有的时候他也会错，他也会涂涂改，所以有的时候我们在细细里边看这张画他原来画坏，把它遮住，再不然有一些难以应付的题材，比如手等等，他很可能会避重就轻，他也会画某些人物的构图太像散花仙女一样的，就会太像了。这个事情我都在检讨，太像了，好像林风眠画三角形构图的女人一看林风眠，画鸟在叶里头飞，横着来几笔，芦苇，一看林风眠，这也是好处，这也是招牌，这是招牌。所以如果说是哪个人有一个形式，有一个风格，他重复建立他的招牌我们也要给予肯定，因为书法都是在写同样的字，同样的字用同样的写法，如果能够把同样的字写得结构差不多，但是还各有风姿依然要被承认，所以傅抱石有他不简单的地方，他的不简单就是他的不受拘束，所以说往往最后你会想中国人为什么往往很多画家最后来画?是因为没有“最”他就太小心，没有“最”有什么点子不敢发挥，“最”呼噜呼噜画出来的，傅抱石往往最后的作品是精彩之作。

记者：最后一个问题是替雅昌广大网友问的，您接下来有没有在大陆可以看到您更多的画展或者是画集出版?

刘墉：我有一些工具书是希望出版的，因为都是做十几年的工具书，我做唐诗的工具书在大陆出版了，但是我在绘画方面的工具书还没有出版，最近中华书局跟我联络，好像我研究，我跟黄君璧先生在一起研究了好几年的《白云堂画论画法》，他们好像是感兴趣，也有匡时对我的文字学的书也感兴趣，所以显然逐渐走上去了。但是，开画展谁要办我的画展必须要跟收藏我的画的那些人去打交道，要不然我自己拿不出多少作品，所以现在我会偷偷地留一些精彩之作，等着将来开画展，一切随缘，我这个人不怎么计较，如果计较不是今天我的，就让他自然发展。

记者：我们也特别希望更多地看到刘老师的画展，谢谢刘老师。

刘墉：谢谢你。