文/杭春晓

作为视觉“工具”，色彩通常被理解为“修辞”——无论再现式“随类赋彩”，抑或表现式“墨分五色”，都是既定目标下的“适应性手段”。何为“适应性手段”？就是围绕“意义生产”形成“图像组织”的原则，造型、线条、色彩、笔触等正是为了适应这一原则而被给定的手段。如再现性、装饰性、平面性、书写性等观念，往往构成了一幅作品目标化的“中心”，并将其它元素视作这种目标实现的“工具”——视觉元素服务于目标，本身并不直接介入意义的生产，只是借助“主题的修辞”的角色与意义发生间接关系。

色彩，正如此。它在绘画的发展中，长久扮演着“次级”视觉身份。通常，在“准不准”、“漂不漂亮”的观问中，色彩成为绘画主题的“附件”。人们，很少会对一块色彩本身具有怎样意义发出疑问。为何如此？原因在于：习以为常的视觉信息的编织、捕获，具有从主题到形象、造型、语言等“逐个递减”的视觉次序。与之相应，我们的创作也习惯了这种方式，将视觉的生成过程理解为这些元素的依次介入。比如，一个画家在没明确画面的主题、形象之前，色彩大多不会出现在思考中。因为，相继的视觉次序决定了意义与视觉元素结合时的轻、重、缓、急。

很显然，这种看似合理的方式，实际制造了视觉元素间并不平等的关系。它控制着习以为常的观看经验，并成为感觉分配的原则。从某种角度看，艺术正是通过感觉分配的方式，传达我们关于世界的描述，抑或认知。正如再现一个红色的咖啡杯，红色在感觉分配的次序中居次要地位，相对咖啡杯的主题，它无法获得平等身份介入意义的发生。因为，再现主题隐含的信息是：绘画是某种真实的“副本”，红色仅是这个“副本”还原对象的附属性质。当然，同样的红色咖啡杯，如果不是再现性预设逻辑，那么红色便可能改变原有附属性次序，获得更高级别的感知次序。但如此表述，时常也会带来误解：主观化的色彩就可以改变视觉次序的变化。比如，明明面对一只白色的杯子，却将它画成红色。表面上，这种行为就是一种主观化的色彩，它显现了我们自己的意识。然而，事实果真如此？需知，当一幅画呈现在我们眼前时，它所面对的实物并不出现。而当白色的杯子不出现时，那只红色的杯子又怎样显现我们所谓的“主观”？另如，当一幅抽象作品出现在一个五星级酒店，它的色彩是否能够获得重新分配？如果这个问题是在一百年前，人们对绘画的理解还局限于再现观时，它可能成立。但今天，人们似乎已经习惯了抽象带给我们的装饰性，于是看似独立的色彩还是被一种装饰性体验消解为目标控制下的感官附属。就此而言，所谓色彩的重新分配，并非我们随意的更改，而是一种在画面自身关系中显现出的“非目的性”。也即，当色彩在第一直觉上可以消解我们阅读一幅作品的习惯目的时，它便将自己的角色改变为某种与主题、造型相平等的视觉元素。

这种阅读关系中，我们面对一幅作品，首先会对一块色彩的意义发生疑问，而非画面的某种“叙述”。实现这种感觉次序的重新分配，实际上也是今天各类新媒介介入艺术的内在逻辑之一。因为，新媒介天然具有这种次序破坏的视觉属性——它们并非过去任何一种视觉次序所能包含的感知目的，也就自然拥有了对习惯性次序理解的瓦解能力。一般而言，在今天的艺术语境中，我们早已熟悉了这种通过新媒介改变视觉次序的方式，甚至因此而忽略了通过传统媒介实现这一目标的可能性。于是，架上绘画越来越被视作一种陈旧的、不再具有艺术性的手艺。其实，这也是一种误解，一种基于“为新而新”的误解。正如我们刚才例举的例子，无论一只红色的杯子，还是一幅抽象画，看似只是一个平面内部的视觉，实际上也会涉及我们关于真实世界的认知，以及我们在怎样一种历史条件下发生认知行为。也就是说，平面性的架上绘画同样具有一种改变我们惯性化感觉分配的能力。甚至，相对新媒介，它更为“艰难”。

正如这个展览，我们选择了被视作比架上油画还要传统的水墨画。但是，这些作品却不再是我们印象中的水墨画。它们对色彩的运用，瓦解了我们关于水墨画原有的视觉次序——走在展厅中，我们可以被一种具有独立性的色彩体验所笼罩，并因此而将画面的意义与原先仅是附属性的视觉元素联系起来。这一点，恰是看似老旧的中国画面临的一种可能性。只不过，这种可能性被我们习惯的“为新而新”的艺术观看所遮蔽。

重新面对这种认知遮蔽，发现潜在的可能性，正是我们今天需要的一种审视——无论观看，抑或创作本身。我们需要一种新的认知立场，重新面对我们的传统，并在与传统的互动中，激活某些看似陈旧实际却能改变我们观看世界的手段、方式。色彩，正是这种方式与手段之一。在近十年内的水墨画创作中，它率先挑战我们习惯了的视觉次序，并为我们带来相应的成果。我们完全有理由相信，当这种“改变”获得了更为理性、更为明确的认知立场后，它会给我们带来更为丰富的视觉盛宴。