每个国家高科技快速发展的初期，都会伴随一些不适应症，不管是调侃、讽刺，还是自嘲、卖弄，都是来自人类文明基因中的一种表现为“幽默”绽放的精神解毒剂。所以，上世纪90年代初期开始，带着傻气的人物，笑得令人发毛的大头，一时成为中国当代艺术的“标志”，并不是哪个群体的“阴谋”推动，而是当时文明生态的自然艺术发生，绝对不是人为的结果。

“幽默风”在近现代文明中有着特殊的消毒作用，自从工业革命开始，人类就踏上了一条超速的高科技的不归路，迄今地球上已经没有一块宁静的“净土”，越是发达的国家越面临科技的双刃剑的挑战，与“毒”共舞已经是人类当下不可逃避的一个现实。

自从人类打开这个“高科技”的潘朵拉盒子，“速度”就始终是一个令人纠结的话题。尤其，自五四运动以来，中国的启蒙思想运动一直就没有彻底过，在此过程中先是“抗日救亡运动”过早结束了当时开局不错的思想启蒙运动，再后来僵化的“政治”更是扼杀了多数先进的现代思想，直到1979年的拨乱反正、改革开放，一切才重新回到正常的文明轨道上来。

不管是85美术新潮、还是89美术运动，都是中国文艺思潮在压抑多年之后的新鲜伸张，以调侃、讽刺、自嘲、幽默为标志的当代艺术创作，都是针对此前“崇高”与“伪崇高”的激烈反弹，当时充斥艺术界的“幽默风”乃是中国当代艺术“重温”思想启蒙的一个“后启蒙”，虽说都有点“事后诸葛亮”的样子，但这种噩梦醒来后的清醒更加令人感到神清气爽。不仅仅美术界，其他如文学界、演艺界、科技界、教育界一样，大家都有一样的感受，“那时的我们怎么那么傻？”

方力钧、岳敏君、李津的“大脑袋”人物，都是对所为崇高造像的“反动”，以个体、自我就是个“俗人”剥离了原来“革命家”、“革命战士”、“螺丝钉”等硝烟弥漫、革命年代的肉身铠甲，让他们回到本来的恬淡生活或幸福天堂。唐志刚的儿童，类似当年鲁迅在喊“救救孩子”。潘德海模糊的城市脸，迟鹏满天飞长翅膀的裸体小人，丁炜的小人部落，实际上都在呼唤钢筋水泥间隙、各种铁罐子车里拥挤的人能释放精神的枷锁。

袁佳的装置《带着鸭子逃跑的桌子》，似乎在告诉人们，连桌子都“私奔”远离这污浊的城市了，你们还守着桌子原来的地方等什么？史金淞的装置摄影《哈克龙》、李暐的摄影《引力之外》都在告诫人们，别听那些“科学家神棍”的忽悠了，那些城里电视里屏幕上推销的金光闪闪“七十二变”“变形金刚”“钢铁侠”“蜘蛛侠”跟乡下的“手扶拖拉机”没什么区别，还是赶紧别听他们忽悠了，别在那不堪忍受的“蜗居”忍受了，还是赶紧逃离“京上广”吧。

所谓“傻”，并不是当时的人们真傻，而是一种无奈、一场恶梦，几乎世界上每个民族、国家都有过类似的不幸或苦难，而不仅仅中国如此，不同的只是时间而已。法国画家奥诺雷·杜米埃(1808—1879)是法国人悲剧历史的产物，他的《纳西斯》里的纳西斯与神话传说中令无数少女为之神魂颠倒的美少年，在他的笔下成了一个极为丑陋的人物，裸露的干瘪的上半身，爬在水边顾影自怜，难看的笑容，引得观者忍俊不禁。挪威画家爱德华·蒙克用不同美术手段一再呈现的代表作《呐喊》(1893)，也是他那个年代的悲剧的产物，也是那个时代的“恶之花”，绝对不是“象牙塔”里的闭门造车。

也许“幽默”是现代文明的第一道门槛，中国当代艺术的“幽默风”绝对是中华民族在迈入现代文明第一道门槛后的一种压抑不住的“喜悦”，一种大口大口呼吸新鲜空气的夸张。不管是方力钧、岳敏君、李津的“大脑袋”人物，还是唐志刚过早成熟的“儿童”、潘德海模糊的一张张城市的“脸”、丁炜的小人部落记事、迟鹏满天飞的长翅膀的裸体小人，都是对中国人的生命本体的追问，或者说是一种对僵化思维为行动准则思想世界的清算，尽管所针对的“点”不一样，但都是对纠结的纠结，类似大家在一个巨大的黑洞世界探险的发现，突然一道灵光乍现后的自省、顿悟。而李占洋的那组雕塑《租》，更是把美术界的那些所谓大腕，全部请进“这处好戏”，言下之意是，连这些所谓的大名人，其实也没有逃脱历史的宿命，大家都在一条战车上，其实这也不外是另一个层次上的“大头”艺术。

不管如何，这些当代艺术家都希望都市的那些漂泊者，能在自己的作品面前有哪怕一分钟的驻足，企图启蒙、点化可怜的“都市人”远离这趟残酷的死亡快车，不要痴迷不悟地与“毒”共舞，一番苦心，有史可鉴。