对我来说，首先是如何理解“跨界”?跨界的理由?它应该是在一种知识整合的背景下展开的，比如，我在1990年代的时候，开始怀疑使用某种单一的知识系统所产生的可能性?以及它的极限?我开始尝试去了解我所不熟悉的知识,以及其他被我们惯常排斥在艺术认知以外的世界。然后我发觉，如果艺术只是人类全部知识的其中之一，那为什么不可以反过来想：我们可不可以用人类全部的知识来做艺术，或者是来思考艺术？其实概念艺术也是在解决这个问题。从这个层面来谈，我们自然会谈到“知识共同体”，会谈到海森堡的测不准原理（“不确定性原理”），它从一个物理学的意义上，颠覆了这个世界。它认为，建立这个物质世界的基础的原子，当我们要观察到原子的时候必须要通过光，实际上，当我们用光来观察原子的时候，这个原子已经不在它本来的位置了。也就是说，我们得到的最初的这种确定性的基础，实际上从一开始就是不确定的。意大利哲学家安伯托•艾柯（UmbertoEco）认为，围绕着任何一个事物都是一部百科全书。也就是说，我们用什么样的知识或者使用某一种知识来解读这个世界时，这个世界还有若干个可能。而这种可能有两种方式：一种方式是，你只选择了任意的其中之一来阐述这个事物；第二，你是否可以更多地展示围绕着这个事物的各种关系。这里还有众多的例子，像贝托尔特•布莱希特（BertltBrecht）认为，我们是否可以把要说的和需要表达的之间做一个间离效果，这就涉及到具体的概念。我只举了几个简单的例子，其实在我“跨界”之前，有个很漫长的过程。这个过程无法用任何物理化的方式来纪录。

汪建伟连接多媒体剧场2006

第二，技术层面。不同的知识和经验是否可以有一个围绕着它本身的技术系统？这个技术系统随着知识整合，是否也同时可以产生一种技术整合？我认为跨界不是简单地“放下手中的活去干另一个活”或是“放下画笔去做装置”、或“戏剧导演在电影里当演员”，这些只是角色的转换，而“跨界”实际上是要产生一种新的关系。它是否能形成一个以前我们用单一的知识和经验无法展开的现象或一个可以被感知的对象，才是最值得我们思考的。

我做的第一件Video作品是《生产》，现在仍有很多人不理解为什么叫做“生产”。当时我是受到布尔迪厄（Berdio）的影响，他有一个很重要的理论，他认为话语是在一种综合的关系中形成的。包括场域、交流及习性，我觉得这是否可以作为一种方法去建立作品？我想实验的是，艺术家生产作品的过程和这个作品如何在生产当中被生产。比如说，那时候用Video做作品已经很“前卫”了，如果我这么做，我可能会获得一个Video艺术家的身份，可以获得一个艺术史很正确的位置。但实际上，我完全对西方的主流Video表示怀疑，它仅仅是工具意义上的进步，它需要你自已的理解方式，包括怀疑它。你在使用这个材料的时候，应当同时对它保持足够的距离。所以我当时把一个社会调查、人类学考察和一种特殊的制作Video的方式混合起来。我需要的是某种不确定的方法。

而我最具实验的作品应该是《文件》。我试图用全部的科学知识去建立一个新的认知系统，使用不同的经验去接近我们认为只能用视觉达到的目标，比如用逻辑学、科学建模方法来建构艺术作品？以及我们对不同文本的阅读知识，是不是也可以构成去识别某个对象的途径？我把所有关于艺术史的经验排除在外。开始尝试使用知识整合的方法去改变原有的思维方式。

从九十年代开始，我开始将这种方法与不同的空间和不同的技术之间作一个整合。在此之前，我的实验方向基本把跟艺术有关的经验排斥在系统之外。从布尔迪厄那里我学到了另一种思维方式，既从关系的角度去思考。所谓的“关系”意味着它不再用传统的思维方式去考虑问题，比如新与旧、传统与现代、西方与东方、感性与理性，我觉得我们这种二元对立带来了一种非常狭隘的思维方式。而这种方式，会影响我们对不确定事件在方法论意义上的改造。

《剧场》是针对传统媒介和传统空间的新尝试。剧场是一个空间概念，然后是它的公共性，二者产生了一个重叠的空间，同时它提供了一个更综合的实验平台，从而构成一种新的可能性的基础。其实我觉得跨界还有另外一个概念，就是“重叠”，不是“替代”。不是说我们对1很仇恨，用2来替代它，这是一种传统的思维方式。我想说的是1、2、3、4都在的话，我们就获得了一种关系的现场，这是我感兴趣的。所以说当你有4的时候，1还在。这就是一种关联的思维方式。剧场首先是如何产生一个更具关联的空间，因为我觉得当代艺术跟现代艺术最大的区别是，它不是一个线性意义上的革命，而是一种对思维方式的挑战。比如说在《剧场》里面，我并不排斥传统的构成剧场的手段。可能到目前为止，很多当代艺术家都没有接触到构成剧场传统的所有手段：包括对演员的理解、对身体的使用方式、技术系统的掌握。有时候我们对一个事物进行覆盖是很容易的，这意味着你仅仅用自己拥有的东西来替代其他你不了解的事情。但“关联”所强调的是，你在这个过程中只是一部分，你反对的和你拥护的所有观点都应该在场，这是我的做法，它不是阶级斗争，不是贫农打倒地主是对。自己当恶霸地主。你永远把自己放在整个关系中的一个位置上。这个观念是综合的。因为任何一个事物的正确和错误，都依赖于它所处的关联。一个事物也许在一个关系中是正确的，但是不能作为真理，因为它也许在另一个关系中是错误的。这不单是对艺术的看法，同样是我对政治、社会和对事物的看法。

我很少使用“新媒体”这个概念，因为人类的进步永远在产生新的媒体，我们不能把人类的自然属性作为一个艺术命名，它只是一个功能意义上的进步，不能把某种功能变成本质。这也是跨界要理解的一个概念：它不是不断地给新技术命名以此来获利。我们对“新”要有一种警惕。

我更愿意说跨学科而不是跨界，它应该是一种知识综合的状态，就是你可能会成为你作品的敌人，这样的话，你就会保持某种紧张，会产生相互之间的怀疑，它让你的工作不会一边倒，让你始终保持着质疑的态度，它也许正好是对你所拥有的东西的一种否定。如果失去对你自身的参照维度，你会总是选择适应你的某种方法，你会总是在自己熟悉的陷阱里。

另外，跨学科不是量的问题。不能让观众因为你技术的复杂，就认定这个艺术家的作品是多么伟大。我的作品有时也许是多媒介的、有时也许就是单一的媒介。并非我们把事情弄得越复杂，关系就越复杂。有些事物的复杂性只在于我们知识到达的位置，而不是事物的数量。我们始终不可能用一种很准确的方式到达这个位置，它就变得复杂。而且它不是用物质性堆砌出来的，这很重要。另一个我觉得很重要的就是，艺术家所理解的不确定性，不是搞不清楚，实际上是在把握作品的最佳位置。比如说《剧场》，我不会在完全没有这种经验的情况下，说要颠覆这种经验。这时候的自由是很廉价的。这件事情我还没做，我就开始颠覆它了。这只是艺术家的一个个人的解释，它会传达出一个很错误的信息，就是你的解释系统如果足够强大，你干什么事情都有道理。我觉得跨界不应成为一种诡辩的借口。这就是我们通常所说的哲学一个有趣的观点，“结果先于原因”，就是先把事情做出来然后再来解释它，我认为这是一个很危险的方向——解释系统的功利化，让你使用的知识变得廉价，同时使你的工作以跨界的名义，让事实变得廉价。

我在产生作品的整个过程中，都保持了某种不确定性。我觉得不确定性才是最吸引人的。我们的教育始终把不确定性的经验和知识排斥在外，但是我觉得艺术，包括传统艺术的阅读，不确定性经验的使用是很重要的，艺术在很大的程度上，是在解决所有单一的知识都不可能到达的时候，可以使用某种综合同时是不确定性知识去理解的一种方式。当然我并没有炫耀艺术好像优于其它的经验，从这个意义上来讲，它也许会提供另外一种不确定性。