20世纪50年代以来，艺术与批评理论越来越交织在一起，这是由艺术家和评论家共同造成的。在此书中，福斯特讨论了范围广泛的艺术家群(包括安迪·沃霍尔、罗伯特·斯密森、芭芭拉·克鲁格、迈克·凯莱与辛迪·谢尔曼)，探索了他对先锋艺术的构思，并从实体性中重新找到了艺术的根基。福斯特的书聚焦于60年代之后的艺术运动和艺术家，追溯了从70年代的“艺术之为文本”的运动，到80年代“艺术之为拟像”的运动，再到渐渐走向实体性的当代艺术(90年代之后)。对理解当代艺术的发展来说，这是不可多得的有深度的解释。本雅明·布赫洛：《新前卫与文化工业》(BenjaminBuchloh,Neo-AvantgardeandCultureIndustry,Cambridge,MA:MITPress,1999)本雅明·布赫洛，德国当代著名艺术史家与艺术批评家之一，《十月》主编之一。曾任教于欧美多所知名大学(包括多塞尔朵夫艺术学院、麻省理工学院、哥伦比亚大学等)，现为哈佛大学梅隆现代艺术教授。著有《新前卫与文化工业》等。某些批评家认为战后前卫艺术只是20世纪最初20年的形式与策略的空洞重复。另一些批评家则认为是战后文化生产特殊条件的重新阐述。最近几十年最有见地的艺术批评家和理论家本雅明·布赫洛，论证了这两种立场的一种辩证取向。这部论集收入了过去的20年里作者的8篇论文。每一篇都在特别的理论和历史问题的框架内评论一位艺术家。本书的力量在于它对战后20年的欧美艺术实践的关键问题有体系的和相互关联着的解释，还在于它将形式主义与社会历史法整合在一起的方法。20世纪以来，伴随着“三千年未有之变局”的风云，种种“大革命”之后，汉语早已处于风雨飘摇的危急存亡关头。我们现在处身其中的时代，说它信仰失落也好，道德失范也罢，一切的一切似乎都可以追溯到语言所经历的种种劫难。

社会的种种乱象，实缘于“失语”。德国诗人格奥尔格[George](1868-1933)的名言“词语破碎处，无物存在”[KeinDingseiwodasWortgebricht]，在经过哲学家海德格尔[Heidegger](1889-1976)的一番阐释后，引起了国人深深的关注有感于失语的苦痛。在中国古代文人眼里，情与理是密不可分的。用情索然，则其人必寡情薄义，其人寡情薄义，则其文也，必然枯寂无味。换句话说，美人既养眼，更滋养整个心灵世界，乃至养文。此理尽管中西相通，但在中土犹为当然。书中说：“一个美丽的形象即amabilispersonaefigura能那么深切打动眼睛，似乎只是表面的感觉，无需思想的深意，然而古希腊人却称之为‘美善’，佛家也说‘相随心转’，《礼记》所谓声之容静，眼之容端，手之容恭，头之容直，气之容肃。好色不淫，此中界限划然。20世纪的仁人志士、诗家学者才大声疾呼：重建我们的语言，重建我们的家园。引证旧籍，崎岖牵引，力图邀请读者共用昔日爱竹者的眼光，一瞥古雅之美，以再现离我们日渐遥远的古典气氛，语言的破碎，既是我们心灵家园的破碎的写照，同时也映射出我们的整个居住生态的变迁。由此带来了两种极大的可能性空间：一方面，是开启了生活、自由与创造的新的实验形式，塞尚的作品也参与其中；另一方面，也开启了操纵注意力的无数方法的日益精致化，修拉作品的各个面向早已暗示了这一点。《当代艺术的主题》例证了来自各种不同种族、文化和地理背景的艺术家(包括将近20位中国当代艺术家)的大量材料、技法、理论观点和风格方法。在时间上，它正好构成了影响深远的H·H·阿纳森的《西方现代艺术史》和《西方现代艺术史：80年代》的一个姐妹篇，从而将现当代艺术史的研究推进到真正的当下。

美国20世纪最著名的艺术史家和艺术批评家之一迈耶·夏皮罗(1904-1996)：《现代艺术：19与20世纪》(MeyerShapiro,ModernArt:19thand20thCentury,GeorgeBraziller,1982)，广泛涉及中世纪绘画、文艺复兴时期艺术，以及19、20世纪现代艺术。一般认为，他的现代主义、形式主义的观点与中世纪图像学家的方法，使他带来了对艺术，特别是现代艺术的丰富诠释。他的主要成就反映在一套四卷本的文集中，分别是《罗马式艺术》(RomanesqueArt,1977)、《现代艺术：19与20世纪》(ModernArt:19thand20thCentury,1978)、《古代晚期、早期基督教和中世纪艺术》(LateAntique,EarlyChristianandMedievalArt,1979)，以及《艺术理论与哲学：风格、艺术家和社会》(TheoryandPhilosophyofArt:Style,ArtistandSociety,1994)等。夏皮罗提供了对塞尚、库尔贝、凡·高、修拉、毕加索、戈尔基、蒙德里安与一般抽象艺术的精美绝伦的批评和分析。他擅长将他早年在对中世纪艺术的图像学研究中所接受的训练与现代形式分析结合起来，加上他本人博闻强记、运思深邃，遂使其分析启人心智、发人深省。长期以来被公认为现代艺术批评罕见的杰作。

塞尚的《松石图》给人这样一种感觉：仍然残留着对综合与结构的旧有模式的忠诚，在随后的数年里这一模式将被更加彻底地抛弃；即使这幅画的某些部分(特别是树叶与天空)显然与1901年前后的画作表现一致。不过，与将它贴上过渡作品的标签相比，更重要的是要将它的内在分裂理解为塞尚的一种独特尝试，即约束犹豫不定及其感知经验的异质倾向。这一点特别清楚地体现在画面的一个“带状结构”与其周围形象的格格不入上：此画中一个重要的特征是我将要称之为对角线的“带状结构”的东西，从作品的左侧中间的地方一直延伸到右下角，再现了混乱的一堆岩石与砾石，饱含着紫色与肉色。在上下光线与树叶的嬉戏中，它像一块“空地”一样突出来，构成了一条富有立体感与坚实感的纽带，其中的岩石似乎富有重量感的三维特性。这是一个狭窄的区域，其中某些相对常见的立体塑造与短缩透视的手法似乎雕刻出错觉般的浮雕效果，与画面底部，还有松叶之幕，以及它们上方或“背后”的天空等等色块的、有震动效果的肌理所构成的更加二维的系统形成对比。于是，这成了克拉里需要加以探究的东西：是什么形成了鲜明的对比？是什么构成了《松石图》中这种明显的不连贯？克拉里认为，“部分是由于两种不同的关注模式在同时起作用的缘故。”具体地说是因为：人们或许还能进一步将它刻画为一个相对聚焦与清晰的局部区域(从前面讨论过的视觉领域的“拓扑学”模式来看)，从而与外围的不确定性形成了对比。不过，这个对象在此成像的聚焦区域，并不是同心的，而是贯穿于这一视觉领域的一个横断的带状结构，其内容与画面其余部位更加朦胧的地方相比，具有截然不同的质感的清晰性。似乎有一种集中注意力，与一种更为扩散的注意力，一起发挥作用，两者拥有同样的强度。代表了人类知觉形式一种全新的形式，它远离了以17、18世纪欧洲知识分子与艺术家们所痴迷的“暗箱成像”技术(cameraobscura)为代表的古典感知模式。它成了一种崭新的模式，对于这一模式的性质，学者们已经争论了一个世纪，却仍然众说纷纭，难于定于一尊。

这是西方画家一贯的抱负，原因之一是要与雕塑家展开竞争。这是《惠美三女神》，从拉斐尔一直到鲁本斯，无数画家都在画这个主题。其实，你可以将它理解为是一个女人的连续正面、侧面和反面。这是16世纪一位德国版画家的作品，画的是沐浴中的女子连续的正面、侧面和反面。这是毕加索的一幅早期素描，那时他刚刚到巴黎，他画的也是女性人体的各个不同的面，正面、背面、侧面。但是他的画法，与前面的大师不同。毕加索想要什么呢，他想要在一个轮廓里，既要表达正面，又要表达侧面和背面，这就说明他与16世纪那位大师的不同之处。在接下来的一个场景，我们的位置突然走入并与正在开动中的列车等同起来；这是一节邮政车箱，抢劫正是在那儿发生的。不过，现在列车开始采取与银幕平行的角度移动，从左向右行驶。透过邮政车箱开着的侧门，我们可以看到以模糊的影像驶过的列车外面的风景。因此，从第2个场景到第3个场景，存在着位置与矢量的彻底互换，从占据一个静止不动的地面(在它的衬托下，列车与货物在移动)，到另一个场景，在这个场景里，这列真正在运动的货车(我们自己的位置与其等同)成了“背景”，在这个背景的衬托下，大地在飞驰，由于其呼啸而过而不可辨识。在再接着的下一个场面，我们却突然站在了仍然在运行中的列车车顶上，不过这一次列车以与银幕相垂直的路线，直接冲向画面。这里，列车与风景都成了交织在一起的、可逆的、互为条件的飞驰线，一方的后退与另一方的前行不可分开。方向——不管是成直角的、水平的还是垂直的——在这一空间系统的无等级的展开中，已不再有什么优先意义可言。我们距离梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)对象征性行为的解释十分遥远，因为在他的解释中，水平线在人类感知的图形-背景结构中拥有最根本的优先性。

比利时著名艺术史家和艺术理论家，现代艺术理论与当代艺术理论教授，艺术策展人蒂埃里·德·迪弗(1944-)，曾为麻省理工学院、约翰·霍普金斯大学访问教授，华盛顿美国国立美术馆视觉艺术高级研究中心会员。著有《杜尚之后的康德》、ThierrydeDuve,KantAfterDuchamp,Cambridge,M.A.:TheMITPress,1998，《绘画的唯名论》、《字里行间的格林伯格》等。《杜尚之后的康德》收入了作者论前卫艺术的历史蕴含的8篇论文。尽管杜尚的现成品打破了之前的一切风格，德·迪弗却认为他使得现代主义艺术实践逻辑本身作为其作品的主题，这是一次用“这是艺术”取代了传统上“这是美”的审美判断中的一次转向。德·迪弗在重读康德的《判断力批判》时运用了这一转向，揭示了杜尚的激进实验与达达主义及现代主义绘画主流之间隐藏着的关联。尽管德国的艺术家故意把画画得糟，但“坏绘画”还是被收藏被珍爱，因它们有原创性之故。而在美国的情况是，(艺术)只要是政治上不正确的，专与高雅作对的，就被得到肯定。那时候的主导理论，主要出现在《十月》杂志，同意说绘画已经死亡了，因为是支持它的社会-后期资本主义-到了它的末日，被新的社会主义社会取代了，在其中，艺术的形态就会单调得如同毛主义的美学，这种观点的言论，寿命短到活不过5分钟去。(其言论的错误在于“绘画死亡”，艺术达到终结，不认为绘画死亡了。我仅是觉得这个世界上新的绘画文化不再只是一个封闭在艺术史中的运动了，因为这样构成的历史已经花招玩尽，黔驴技穷。我们则是生活在一个艺术终结的局面中，这是指艺术最大程度的多元化，在这个局面里绘画当然还是被认可的。我们是如此牢牢地握住艺术这个概念，怎么可能放弃绘画呢。在70年代绘画受到激烈的挑战，主要是有些观念怂恿的。(比如)对激进政治的联想心理学而言，绘画是与男性白人，殖民地，以及所有不好的事情连为一体的。

美国当代著名艺术史家，视觉艺术、电影、摄影最杰出的研究者之一乔纳森·克拉里(JonathanCrary)，现为哥伦比亚大学现代艺术与理论夏皮罗讲席教授，“区域出版公司”(ZoneBooks)创始人。著有：《知觉的悬置》(SuspensionsofPerception:Attention,SpectacleandModernCulture,MITPress,2000)，《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》(JonathanCrary,SuspensionsofPerception:Attention,Spectacle,andModernCulture,Cambridge,MA:MITPress,2001)《观者的技术》(TechniquesoftheObserver:OnVisionandModernityintheNineteenthCentury,MITPress,1990)、前者已被译成十多种文字，后者则迅速成为本世纪前十年最伟大的视觉研究著作之一。《知觉的悬置》是一项有关人类注意力及其在现代西方文化中的重要角色的重大历史研究。它认为我们有意识地观看或聆听事物的方式，源自知觉性质的一个关键性转变；这一转变可以追溯到19世纪下半叶。克拉里将重点放在1880至1905年间，他考察了主体性的现代化与视听文化的戏剧性扩张及工业化之间的关系。其写作计划的核心乃是现代注意力的悖论性质，它既是个体自由、创造性及经验的根本条件，又是经济、学科体制及刚刚冒出来的大众消费与景观文化的控制机能的核心因素。克拉里通过对三位重要的现代主义画家——马奈(Manet)、修拉(Seurat)、塞尚(Cezanne)——的单件作品进行多样的分析，来趋近这些问题。图像学在西方有着十分悠久的历史(可以追溯到中世纪)，仅现代图像学在潘诺夫斯基那里奠基，到施坦伯格写作毕加索的1968年，也有三、四十年的历史了。但潘诺夫斯基很少分析现代作品，将图像学运用于现代作品，而且最出色的，当数施坦伯格。……但施坦伯格的妙处，远不在于图像学最擅长的主题分析(图像志分析)，将毕加索这一主题的种种创造，突然归结于毕加索的形式冲动：在他那里，醒与睡的主题(可以被投射为情侣、姐妹、画家及其模特儿等等)，最主要只是作为安排横向轴和纵向轴的的方式。

对那些要清理艺术的叙事方式的人而言，像杰作、天才、甚至是才华这类观念都在不可忍受的精英思想之列，绘画因此招致非议而不愿被当成是艺术的关键媒介。然而，这里并没有理由说--就艺术一贯的定义看--绘画是不存在了，如果艺术家对于激烈的批评做好思想准备，就没有什么非让他们放弃绘画不可。何况他们另有榜样，比如备受攻击的金钱，收购，拥有，艺术市场。事实上这些力量甚至在德国招安了坏绘画，就不难想象这些东西的力量会有多大。可是这只是理论家的一厢情愿而已，实际上，艺术家们才不管理论说什么，在整个60年代，艺术非但没有往格林伯格规划好的现代绘画的美学性那方面顺流而去，反而是纷纷地往沃尔霍的盒子所开启的那个方向蜂拥而去，这是格林伯格和他完备的理论挡都挡不住的。结果，我们看到，美国艺术在60、70年代流行的主要都上是那类东西：偶发艺术，反形式艺术，表演艺术，行为艺术，身体艺术，大地艺术……一句话，艺术变得可以什么都是，但就是不愿意像艺术，尤其是不愿意像格林伯格推崇的那种两度平面性取得最后胜利的“纯艺术”。当时的情况就像丹托吃惊的那样：“思考艺术的哲学家都要思考什么使得艺术对于人如此重要--它的美、它的表现性、它能够让人笑、让人哭。所有这些特性都很重要。但是这些与我在20世纪60年代遇到的艺术都不相干。”艺术发生了如此大的变化，理论界对此怎么能视而不见，装聋作哑呢？

在经过了(理论上)沉寂得“像10世纪一样黑暗的”70年代之后，艺术理论界再对此不闻不问是根本说不过去了。至少，当他们手上具有的古典叙事和现代叙事的美学武器在这类艺术面前根本派不上任何用处时，艺术史的危机开始被感到了，它不得不开始被当成一个话题进入史论家的视域。贝尔廷在1983年出版了他的德语著作《艺术史的终结？》(1987年被翻译成英语)，提出了现代艺术终结的事实，他以一个艺术史家的立场提醒人们注意，艺术史学科正出现危机：首先，当代艺术的确宣称艺术史已经不再沿线性的路线向前发展；其次，艺术史学科也不再能提出处理历史问题的有效途径。他甚至言辞颇为激烈地说：“后前卫(贝尔廷用的这个词，指的就是“当代艺术”－作者注)所进攻的不仅是这个现代社会，而且更多的是其已引起了最广泛愤怒的那些现代主义的意识形态。无论由艺术史家、批评家和艺术家来写作，作为某种前卫历史的现代艺术史，(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝不可能再写下去了。”“然而，并不是每一个艺术史家都愿意承认这一点的。”丹托和他几乎是不约而同，在1984年发表了一篇题为“艺术终结”(TheEndofArt)的文章，同样指出，一向支持艺术史的叙述框架，到寿终正寝的时候了。艺术应该进入一个超越出这框架的“后历史时期”－也就是去掉这叙述框架的时期。丹托继续清楚地指出：就历史而言，“‘后历史艺术时期’(Post-HistoricalPeriodofArt)并不是一个清晰的阶段，它可以是开始于1965年，但是在1965年却没有人知道，这没有在《时代》杂志上用大标题写出来。实际上，存在很多的反证说明艺术没有终结，还有许多人则认为艺术是重新开始了。

一个人可以是一个前卫艺术家，但和1919年的达达不同，现在那顶多只是个风格手法而已，而并不再是一个历史运动。不消说得，艺术的终结当然不是说将不会再有艺术作品了，从一切方面说，最近这些年来艺术的制作比以往任何时候都多。这里所指的结束，实在是一种叙述方式的结束，即把艺术制作当成是不断去发现，不断去突破的历史……我们现在活在这类叙述已经终结的时期，虽然，对于它的记忆继续为当下的现实试图染色，可在沃尔霍的盒子之后艺术的多元化让这一点变得越来越清楚，西方艺术的叙述主线已经失效，而且没有什么再来取代它。我的想法就是这样：没有东西可以取代。”尽管这两位学者把整个局面看得很清楚，但西方学术界对此的反应却比他们俩人要迟钝得多。

在1982年，美国学院艺术协会主办的《艺术杂志》曾经组织了一期专号，题为“艺术史学科中的危机”，打算开始来讨论史学界面临的危机：艺术为什么变得不像艺术了。结果专辑中的大多数论文根本没有涉及危机这个主题，说的只是艺术史学中一些旁枝末节的东西。也就是说，即使到了80年代，除了贝尔廷和丹托，西方艺术史论学者们根本没有真正准备好来解释60年代后新出现的艺术品种。

前者指向自动行为(automaticbehavior)的肯定模式(就像塞尚的“记录器”)，其中，思想在一种前所未有的句法的、感知的与概念工具的武器库的帮助下，在一个更高的层面上发挥作用。后者(从一开始就内在于电影之中)则是一种被动的自动性(passiveautomatism)的模式，其中，主体“被剥夺了他自己的思想，服从一种完全在视觉中或基本行为中发展起来的内在印象(从做梦者到梦游者，相反地都通过假设、暗示、幻觉、痴迷等等的中介)。”丹托是西方学者中极少数能摆脱西方传统思路来思考的人，他明白告诉我们，这得益于他受禅宗的影响。当铃木大拙50年代在纽约哥伦比亚大学开设禅宗讲座时，丹托竟是当时唯一肯去听这个东方禅师讲座的哥伦比亚大学的教授。这个细节非常说明问题。美国哥伦比亚大学这样的学术重镇，代表了最典型最纯粹的西方学理和思路，而西方在相遇东方时，在思想界愿意接受东方思路的人当时极为稀少(艺术家们除外)。然而，丹托却难得地具有开放心态，肯去了解另一种不同的文化。虽然“我是从来没有参与曼哈顿下城的那些事(指前卫艺术活动-译者注)，也不知道激浪派的活动，那都是若干年后才知道的。而凯奇在1952年的音乐会对我也仅是个远远的传言。但是我在纽约上城西区对佛教的学习，最后把我和1960年代的前卫艺术联系起来。”结果，“铃木大拙的讲座对我影响巨大……我从铃木博士那里—若不是从他的讲座，就是从他的著述中—获得的开阔思维，到了60年代，开始进入我的哲学。”