2009年5月18日，在第三届广州国际摄影双年展的策展陈述中，策展人蔡萌论述了中国当代摄影转型中，景观摄影的异军突起……

2009年11月20日下午4时，《景观静观：中国当代摄影专题展》作为中央美术学院美术馆新馆建成后的第一个专业学术性摄影展，在美术馆拉开帷幕。《景观静观：中国当代摄影专题展》探讨了“景观摄影”在中国的发展现状……

2011年11月1日，由中国摄影家协会与浙江省文学艺术界联合会共同主办的《TOP20·2011中国当代摄影新锐展》在浙江美术馆正式开幕，如同这次展览的推荐委员会委员、南方周末图片总监李楠老师在其博文中所述，20位公示名单中，“至少有8组作品属于景观摄影，占去近一半江山”……

2011年11月19日，第七届连州国际摄影节在广东省连州市盛大开幕，历来以学术见长的连州摄影节本届的主题也定为了《向着社会的景观》，总策展人段煜婷老师在接受采访时说“景观摄影是这几年在摄影圈特别受宠的一个词……景观摄影潜力有待挖掘……”

而前几日我去老师办公室，恰好遇到两个已经毕业的师兄带着片子来让老师点评，图片打开，是一张张宽幅相机拍摄的城郊结合处：近景的废墟与远处的高楼并置、草莽中兀地伸出一截冷峻现代的混凝土大桥……

以上种种事实似乎都在向我们证明：当下中国，对于较为专业尤其是年轻点的摄影师来说，景观摄影已经成为大受追捧竞相跟风的摄影创作类型，而浏览各大摄影网站和论坛博客，景观摄影这一词汇也屡见不鲜频被提及，但当我们真正搜遍网络包括中国知网学术论坛数据库却会发现：较为系统地介绍“景观摄影”这一摄影类型的文章却相当少见，所能见到的文章也大都是策展人在策展前言或者接受记者采访时泛泛所谈的简介性文章，既不够全面也不够扼要，而如火如荼的景观摄影创作实践已经在神州大地病毒般蔓延开来，因此，对于“景观摄影”这一概念和摄影类型的系统描绘和梳理，就变得十分迫切起来，笔者作为一个课余时间相对充足的摄影专业学生，希望能在这篇小文中做出一点努力，试图捋一捋顺一顺景观摄影的前世今生和现存问题。

首先，让我们来看一看理解景观摄影所要涉及到的一些关键词：风景风光与景观摄影、德国新客观主义摄影、类型学摄影、无表情外观摄影美学、居伊德波景观社会理论、宽幅与大画幅摄影——没错，景观摄影一词不仅说起来颇为学术而且实际上的确也比较复杂，它不仅有着不同于以往经典纪实摄影、风光摄影、艺术摄影的外观形制，而且摄影师在实施具体的“景观”拍摄时所秉持的摄影理念和价值诉求，也是与其它门类的摄影创作理念大异其趣，而最容易被人忽略也是最重要的一点是：景观摄影必须要放到高度工业化城市化的“消费社会”建构进程中里，才能获得充分理解和讨论的前提。

正如经典纪实摄影所秉持的关怀人的生存境况的精神内核可以上溯到19世纪末、20世纪初的雅各布里斯、刘易斯海因等人的摄影实践一样，景观摄影所秉持的冷静、客观的拍摄理念和一定距离外的“静观”拍摄态度，则可以在20世纪20年代的德国新客观主义摄影实践中寻到精神领袖：德国新客观主义摄影的代表人物有阿尔波特·兰格一帕奇(AlberRenger-Patzsch，1897-1966)、卡尔·布洛斯菲尔德(KarlBlossfeldt，1865-1932)以及奥古斯特·桑德(augustsander，1876—1964)等，三人分别以《世界是美丽的》《自然的艺术形态》以及《时代的面孔》三本影集，牢固确立了真正只属于摄影媒介的极端写实、冷静客观的语言特性，不仅如此，新客观主义摄影大师在具体的摄影实践中所采用的分门别类的拍摄方法，有意无意间也流露出相当的“类型学摄影“的意味。

由此可知，现在方兴未艾的景观摄影，虽然拍摄对象林林总总各不相同，但摄影家的拍摄立场却大都是冷静的、客观的、不加干涉保持中立的，他们对“呈现事物面貌本身”的重视远远大于通过摄影来提问、质疑和反思，他们大都用宽幅甚至大画幅相机进行创作拍摄，力图将摄影对场景的复制能力和对细节的再现能力彰显到无以复加的地步，这样的一种拍摄理念和作品形制必然会营造出一中独具特色的摄影美学风格，而这种如同不锈钢手术刀具般的冷冰冰的美学风格，被摄影理论家们恰如其分地称为“无表情外观摄影美学”。

“无表情外观”一词源于英文“deadpan”，本意是“没有表情的脸”，没有表情可以进一步引申为一种冷冰冰的没有任何情绪情感流露的自然状态，而这种状态无疑就是最为客观和真实的，而客观和真实通常又与我们所期望的摄影的本性最为密切，虽然我们现在都知道世界上没有绝对的客观，但毕竟拍摄理念、拍摄的方法以及最终的作品呈现形态还是有客观/主观的极大偏重的。如果摄影师打心底就想要追寻一种科学的、客观的、精确的、冷静的呈现效果，那么无表情外观摄影美学自然就成了拍摄首选。

而将“无表情外观”摄影美学发挥到极致的则是德国摄影家贝歇夫妇，贝歇夫妇不仅以类型学摄影闻名于世，而且一手开创了在当代摄影界如日中天影响日隆的杜塞尔多夫学派，在贝歇夫妇拍摄的那些黑白照片中，采矿塔、鼓风炉、粮食升降机等工业建筑犹如棋盘般整齐排列，不仅构图一致景别一致光位一致，甚至由于贝歇夫妇分门别类的拍摄，连拍摄对象的外形构造都趋于一致。贝歇夫妇的摄影实践，就这样将类型学摄影和无表情外观摄影美学历史性地天衣无缝地结合了起来，而且可能连贝歇夫妇都没有想到的是：他们的摄影观念和作品形制是如此地前卫，以至于当六七十年代观念摄影蔚然成风之时，贝歇夫妇立刻被尊为“观念摄影“的开路人和先行者。

由于贝歇夫妇对类型学摄影和“冷静客观”拍摄理念几十年如一日的贯彻推行，更加之两人杜塞尔多夫美术学院摄影系教师的特殊身份，在他们的影响下，其门下大弟子如安德烈·古斯基(AndreasGursky，1955-)、托马斯·鲁夫(ThomasRuff，1958-)和托马斯·斯特鲁斯(ThomasStruth，1954-)等则进一步将“类型学摄影”和“无表情外观”摄影美学推向巅峰并使之在全球范围内流行开来。

他们纷纷以更大画幅的相机、更宏大无边的作品尺寸，对资本主义后工业化时代下的人类公共场域，比如博物馆、美术馆、图书馆、证券交易所、超市货架等进巨细无靡的冷静复制，置身于他们的鸿篇巨制前，观者不仅会受到大画幅相机和数字技术珠联璧合带来的细节震撼，更重要的是观者会情不自禁地思考这些宏大无边人头攒动高楼林立商品满目的景观，究竟是从何而来又将往哪而去，进而会对全球化、市场经济、消费社会、地球环境、自然资源、人类文明和资本运作有一个形象化认识。

如上所述，在20世纪20年代德国新客观主义的摄影实践中，不仅有了“冷静客观如实呈现”的摄影理念，而且摄影师在具体的拍摄实践中，也已经运用了“分类拍摄，对比呈现”的操作方法，可以说类型学摄影已经初具雏形，而到了六七十年代，类型学摄影则被贝歇夫妇浇水施肥发扬光大了，并被贝歇夫妇培养出的一期又一期叫好又叫座的大弟子们运用得炉火纯青世人皆知。

那么，类型学摄影又和当下炙手可热的景观摄影有何关系呢?

这要从两个展览说起，这两个展览都在同一个地方既美国乔治伊斯曼之家举办，只是时间上相隔了10来年：一个是1966年内森莱昂斯(NathanLyons)策展的《当代摄影家：向着社会的景观》摄影展，另一个是威廉詹金斯(WilliamJenkins)在1975年推出的《新地形：人为改变的风景的照片》展览，这两个摄影展一前一后影响深远，第一个影展的贡献在于提出了“社会景观”这一新概念，扩展了人们对于“landscape”的固有认识，这个影展使世人认识到个体、人群、高楼、街景等等都可以算作“广义的风景”既社会景观。

而第二个影展的颠覆性更是空前的，以前的风景照比如亚当斯的，就算不是内涵丰富的，起码也是赏心悦目的，但1975年的新地形摄影展展出的照片，却极力回避所谓的美感艺术感或情感内蕴，追求一种科考式的纯静观的摄影记录，而拍摄的“风景”也不是什么高山密林幽湖奇峰，而是一些工业景观和城郊结合处的日常场景，值得一提的是，策展人威廉詹金斯显然非常推崇贝歇夫妇的景观摄影和无表情外观摄影美学，以至于参展的10个人中，只有贝歇夫妇是来自于美国之外的国家。

就这样，在这个1975年的展览中，贝歇夫妇从欧洲带来了类型学摄影以及伴随而生的无表情外观摄影美学，而美国摄影师则将扩大了词义内涵与外延的“landscape”既“社会景观”概念也融入了进去，于是，景观摄影就这么诞生了。

但诞生其实只意味着一种存在，如果要解释景观摄影为什么这些年来如此流行，那么居伊德波的“景观社会”理论就不得不提及，居伊德波认为：我们现在生活的社会，已经不同于马克思恩格斯所处的自由资本主义时期，也不同于二战前的垄断资本主义时期，而是进入了大众传媒电子信息大行其道的后工业消费时代，据柯达公司粗略统计，在2000年数码摄影还未盛行的胶片时代，全球每年的照片产出量就已经达到了惊人的850亿张，而后工业化消费时代的典型特征就是我们的生活方方面面都呈现为一种“景观的堆积”：我们整天被各种各样的视觉刺激包围着——电影、电视、灯箱、招贴、橱窗、装潢、商品外观设计、商品包装、杂志插图、书籍封面等。可以说，除了传统的视觉享受之外，连我们的味觉、嗅觉、触觉、听觉、感情、思想、好奇心和性欲，也越来越视觉化乃至被视觉替代了，总之一句话：我们生活的世界，已经是一个被大众传媒乃至我们自己意象化了的世界，是一个被拍摄被影像化了的世界。

意象化了的世界当然是需要批判和反思的，因为它并不真实，诚如居伊德波所说：“曾经需要直接经历的一切都转化为一个表象……但它并非只是影像的泛滥，它更是一种对象化了的世界观，是人们以影像为中介而结成的社会关系”。

而景观摄影用南方周末图片总监李楠老师的话来说，“正是以影像来反对影像，以影像来批判影像。它将习以为常的景观从原有的背景里提炼出来，剥去其虚假的外观，以此让人们反省习以为常的世界是在按照逻辑常识运行还是已经神经错乱、病入膏肓?”。

在改革开放之幕拉开30年的当下，中国的城市化和工业化进程正在锣鼓喧天鞭炮齐鸣，相伴而生的信仰崩溃、价值观紊乱、人性异化、环境污染、利益冲突、贫富分化、社会冷漠、急躁冒进等等，简直司空见惯习以为常，若论景观之繁多之离奇之荒谬之可笑，地球上的确没有任何一个国家可以跟当下的中国相提并论。

正因为如此，在我们这个向来十分擅长“拿来主义”的国度，青年摄影师们像候鸟一样泱泱渭渭地转向了“景观摄影”拍摄，它全球流行、它尺幅巨大、它寓意深刻、它饱受青睐，据说它还既恪守了传统纪实摄影的纪实本性，同时又有了相当的观念摄影的观念因素，可谓博采众长不二之选。

但当太多太多的青年摄影师都手持大画幅创作出难以穷尽的“景观摄影”之后，我们是否关注过它对中国当下社会的实质性意义和作用?

有些人可能又要反感质疑：你怎么又扯社会意义和作用?你怎么说来说去总是纪实摄影的陈旧说辞?人家外国的景观摄影师都没怎么强调社会意义和作用，人家只是注重冷静客观地拍摄和呈现，你凭什么来扯社会意义和作用?

而我的回答是：就算外国的摄影师没有明显地强调，但这并不妨碍他们的作品产生了实质的和广泛的社会影响，这不仅是因为外国的景观摄影实践在时间上比我们长得多，而且西方的普通民众也具备相当的解读这种摄影作品的能力，换句话说：西方的景观摄影师也许是本着科学实证主义的态度去客观呈现冷静拍摄某一景观的，但促使摄影师选择某一拍摄对象的动机仍然是希望观者能够反思这一景观是何以形成的，而西方民众由于普遍教育程度和文化熏陶的历练，显然也具备相当的反思能力。

反观我们中国，具有明确的意识去系统化分类化拍摄某种景观的摄影师，比如曾力和罗永进，也只能追溯到1997年左右，而这批景观摄影的先行者也的确熬得住艰苦耐得住寂寞，一个专题可能要跟踪拍摄很多年甚至10多年，才能拍出了有力量有价值的非凡作品。

但是更多的80后甚至90后“新锐摄影师”们呢?他们不惜血本纷纷转投景观摄影，到底是因为他们对景观摄影有了一个深刻认知，对中国当下有了清醒判断，对景观社会有了切肤感受呢，还是因为景观摄影正流行，景观摄影更唬人，景观摄影更容易进画廊赚大钱爆大名呢?

更为重要的是：景观摄影也只是一种深刻的影像呈现方式和质问方式，虽然影像并不能被期许承担解决问题的重任，但起码它可以做出一定的刨根问底的努力，但我们在当下的景观摄影中看到的太多的只是问题的貌似严肃和宏大的罗列堆砌，却看不到任何的更进一步的反思甚至解决。

最后，我们还要问：就算仅仅是呈现和提问，你又呈现给了谁?向谁提问了呢?甭说那些为了这些“景观的诞生”而承受巨大牺牲的八亿农民，就连全国几千万摄影爱好者，又有几个说得明白景观摄影到底是怎么一回事呢?如果中国当下的景观摄影创作，仅仅是为了送去给一些摄影展、摄影节的几位专家评委看，那无疑这又是另外一种可笑的“摄影景观”。