编者按：王伯敏是20世纪下半叶中国美术史学科研究领域的杰出带头人，他撰写6部美术专史，有的编著填补了我国以至东方美术史研究的空白，多部著作被国外学者翻释，出版外文版本，他出史入画，也成就不凡。2013年11月29日，王伯敏在杭州逝世。为怀念这位一代美术史论大家，此文从一个美术史论后学的角度，深入阐述了王伯敏的学术、艺术人生。

1991年，我考到浙江美术学院美术史论系读大学时，王伯敏先生是美术史论系鼎鼎大名的老师。不夸张地说，他就是我们这些年轻学子努力的目标，但我们也私下认为这有些遥不可及，所以我们把“目标”修正为“方向”。当时，我以为王伯敏先生50多岁，事实上已经67岁了，一方面是他当时看上去比较年轻，中等身材，气质儒雅；二是我以为60岁是退休年龄，他没退休，所以觉得他应该不到60岁。那时，系里的老师和同学见了他不是喊“老师”，而是用杭州方言尊称他“王先生”。我们后来知道他年龄，觉得应该喊“王伯老” 比较好，当时也偶尔听人这样喊，当大家还是习惯喊他“王先生”。王先生给我们上中国美术史课时，经常会带一点美术方面的实物来课堂上展示给我们看，当时美术史论系在校本科生共两届只有9个人，我们班是4个人，所以，我们上课结束后，经常一起帮王先生送上课搬来的实物资料，到了他家里，我们会在他的工作室里逗留一会，东看看，西瞅瞅，看个新鲜，王先生也很热情地给我们讲他那些宝贝的故事。

一、传奇人生

王伯敏，别名柏闽，笔名田宿蘩，斋号半唐斋。浙江台州人，1924年11月生。历任浙江美术学院教授、杭州画院院长，杭州大学兼职教授，中国美术学院教授、美术学博士生导师，敦煌研究院兼职研究员，杭州画院名誉院长，杭州市美术家协会名誉主席。系中国著名美术史论家、画家，早在上世纪90年代初，国务院就曾表彰王伯敏“为国家文化艺术事业的发展作出杰出贡献”， 1999年被国家文化部、中国文联授予“终身艺术家”称号，2004年，浙江省政府为王伯敏颁发“第五届浙江鲁迅文学艺术荣誉奖”，同年，中国美术家协会推荐王伯敏为“卓有成就的美术史论家”。这简短的艺术简历只能让我们大致了解一下王伯敏先生的艺术成就。如果你真正了解了他的经历，你会发现，在中国美术界，王伯敏先生就是一个传奇。

其实，王伯敏不姓王，姓阮，他本是浙江省黄岩县一个普通雇农的儿子。因为家穷，婴儿时被送给温岭城里王家；6岁进私塾，启蒙先生给他起学名王伯敏；他在县立小学时爱上了画画，入手是一本《芥子园画谱》，11岁时他和同学合作的一幅《石夫人图》得到校长激赏；他还爱好古诗词， 13岁的诗作《登石牛岭》：“三月西城外，烟笼岭下川。石牛无个事，日日卧山巅。”曾在学校师生间传唱一时。他对音乐也很有兴趣，能弹七弦琴和琵琶。少年时代的王伯敏如饥似渴地学习，他整个的生活就是苦读、吟诗、作画、弹琴。

1946年，王伯敏考入刘海粟任校长的上海美专西洋画系，在校期间，受美术史前辈俞剑华的影响，对美术史研究有了兴趣。1947年上海美专毕业后，他北上北平，报考徐悲鸿先生研究生时，因为当时徐悲鸿同刘海粟先生不大和睦，他在李可染先生指点下，以同等学历考入北平艺专研究班，成为徐悲鸿的研究生；他还跑到北京大学做旁听生，受业于唐兰、韩寿萱，在唐兰先生的点拨下，决心以美术史研究为专业方向；在北平期间，他正式拜在黄宾虹门下，成为虹庐入室弟子。1948年秋，王伯敏北雁南归，一度任教于温岭师范学校，并从事革命工作。解放后，他被任命为温岭县人民政府首任文教局长。1952年，他由华东局文化部直接调入杭州，在中央美院华东分院任教，与潘天寿、吴茀之等做了同事。他当年在未名湖畔种下的美术史研究的种子在美丽的西湖湖畔开花结果，他一边在校教美术史，一边自己研究美术史，才能先后出版了7种美术史专著，发表了近200篇的美术史论文，一生著述千万字，是近百年来中国美术史学的代表人物， 被人们誉为20世纪中国美术史研究的殿军。同时，他也坚持作画、吟诗，自谓“壁上云山枕上诗”，尤其70岁后，佳作迭出，卓然一代书画大家。

从一个因为家贫被送掉的小孩到一个著述等身的大美术史家和有自家风貌的书画家，王伯敏的人生一路走来不能不说是一个传奇。我们发现，20世纪那些在文化艺术界曾经声名显赫的艺术大家如刘海粟、徐悲鸿、李可染、黄宾虹、齐白石、潘天寿、胡适、郭沫若、俞剑华、唐兰、夏承焘、冯友兰、朱光潜、沙孟海等都曾经在历史的舞台上与他有过交集；20世纪60年代初，王伯敏出席中央召开的各民主党派座谈会，还受到毛主席及刘少奇、周恩来、朱德等领导人的接见并应邀登上天安门城楼参加国庆观礼。

似乎不能简单归功于人生的传奇，很大程度上是他的勤奋、是他的见识和他的志向帮他敲开了一扇扇幸运的大门，如果不是他为了读书写的谢客纸条，他可能与一代词宗夏承焘失之交臂；如果不是他的见识高，他也不可能在1947年就拜在黄宾虹先生门下，要知道，当年能够懂黄宾虹的人是凤毛麟角，大多数人是看不上黄先生的，而他这个小年轻却懂得了黄宾虹的价值，并拜他为师，今天我们感叹他师缘好，难道这是天上掉下来的吗？这是他自己选择的，选择的背后呢，是他高迈的见识和坚定的专业追求；还有那些前辈大家，能够与他学术往来、诗词唱和，那也不是谁都能接上茬的事情，虽然他与那些前辈有些是偶然相逢，但他靠自己的学问让那些前辈注意并欣赏他这个后学。

二、治史罕人

作为当代杰出的美术史论家，王伯敏先生当年在上海美专求学时，学的是油画。不过，他受美术史论家俞剑华先生影响，对美术史研究有了兴趣，在北京大学旁听时，受唐兰开导，决心以美术史研究为专业方向，这样一个决定改写了中国美术史研究的历史，或许唐兰先生没有想到，后来的王伯敏成为20世纪下半叶中国美术史学研究的一位集大成者和美术史学科研究领域的杰出带头人。他编著了《中国绘画史》、《中国版画史》、《中国美术通史》、《中国少数民族美术史》、《中国绘画通史》、《中国画构图》、《唐画诗中看》、《古肖形印臆释》、《水墨画纵横谈》、《柏闽诗选》、《黄宾虹画语录》等专著57种之多，计千余万字问世，有“三史罕人”、“七史罕人”之誉。这些著作从美术史研究范围、研究方法、史料的运用三个方面进一步发展和完善了新中国美术史研究体系, 在中国美术史研究上具有里程碑的意义，意味着我国现代美术史研究上了新台阶。

王伯敏先生的美术史著作中，首推《中国绘画史》，这本50余万字的著作在20世纪80年代出版，今天来看，这本书的撰写与出版过程就是一段传奇，据王伯敏先生自述：“1961年4月我同潘天寿先生等出席中央召开的全国文科教材会议上，文化部交给我的任务。1962年3月初稿完成时，文化部组织全国知名专家，在杭州举行审稿会议，会期长达48天。出席会议有大家都熟悉的俞剑华、于安澜、徐邦达、任蠡甫、曾昭燏、潘天寿、史岩、郑为、金维诺、傅抱石、黄涌泉等18人。一审通过后，当年11月文化部又在北京西山召开审议《中国绘画史》二稿会议。”此书先后曾六易其稿，出版时距离他完成书稿已经过去了20多年，但这仍是新中国成立后30年中率先出版的画史专著。其实，在接受撰写这本书前，王伯敏曾有个18万字左右的《中国绘画史》稿本，他曾持稿请教黄宾虹先生，黄老赠诗中说：“论评南北千家画，君有才华胜爱宾。”将其与爱宾即唐代的张彦远相比。黄老还指点他“写史要实，论理要明。”史论结合，画家、作品、理论兼顾，是《中国绘画史》这本书的特色，这样的画史编写体系将专业研究所需要的提高与新中国美术教育所需要的普及相结合，是本世纪下半叶具有较大学术价值的画学史著作，得到广泛好评，该书后来获国家社会科学优秀成果奖。

王伯敏主编的《中国美术通史》、《中国少数民族美术史》在20世纪80年代至90年代相继出版，这两本著作，《中国美术通史》有250余万字，《中国少数民族美术史》是260余万字；《中国美术通史》勾勒了中国美术发展的整个脉络，《中国少数民族美术史》描述了我国55个少数民族美术发展的历程；《中国美术通史》的出版标志着中国美术史研究的一个里程碑，《中国少数民族美术史》则是填补了我国乃至东方美术史研究的空白。这两本著作无论在文字量还是学术质量，都可谓当代美术史研究中的重量级作品。王伯敏先生在主编这两本著作中展现出了一个优秀美术史论家和学科带头人的历史使命感、学术修养和组织能力。

进入新世纪，王伯敏在80多岁高龄时，还编写了《中国剪纸史》，一个著名的美术史论家关注不登大雅之堂的民间剪纸，并在美术史研究上提出 “农耕文化”这一学术观点，他还把美术史研究与保护非物质文化遗产结合起来，这样的历史使命感和学术智慧，是他成为这个时代最杰出的美术史论家的重要原因，正是这样的品质才使得他的美术史研究能填补一个个学术空白，开启一个个新的美术史研究的领域，例如王伯敏在上世纪60年代出版的《中国版画史》，就是填补学术空白的版画专史；他的《敦煌壁画山水研究》是研究敦煌壁画山水的专题史著作；《唐画诗中看》开启了一个独特的美术史研究的视角；他的《中国画的构图》，在总结中国画的时空观的基础上创造性地提出：步步看、面面观、专一看、推远看、拉近看、取移看、合六远等“七观法”。此外，他还提出撰写《中国岩画史》、《中国边境美术史》的想法和必要性。

王伯敏对于美术史研究上的贡献，不仅是他的研究多次填补了我国以至东方学术研究的空白，还在于他的研究为中国美术史的研究奠定了永久的基石，以及为我国造就了一批美术史研究的高级人才。早在20世纪80年代，沙孟海先生就曾题写“三史罕人王伯敏”相赠，后来随着王伯敏先生的美术史著作一本本问世，人们又说他“六史罕人”、“七史罕人”，其实，中国人认为“三”就是多，王伯敏就是这样一个拥有众多著作的美术史研究的“罕人”。 陈振濂先生认为：“在这一百年以来，王伯敏教授的美术史研究，足可以代表这个时代，足可以使我们感到自豪。” 中国美术学院院长许江说：“王先生是中国传统文化的通家，他是20世纪中国绘画史研究的集大成者。”

三、书画大家

“一生治史三更月，半世挥毫万里行”、“读书倦了画云山，落墨灯前不令闲”、“半唐斋里人长乐，壁上云山枕上诗”，这是王伯敏先生的自我写照，事实也正是如此。我们在美院读书时，有时候会去数教工楼的灯光，看看哪个老师在勤奋，结果是，那个深夜唯一亮灯的窗户一般都是王伯敏先生书房的窗户，让我们这些做学生的非常佩服。而王伯敏先生在治史的同时，也坚持挥毫作书画画，他不仅是治史罕人，更是个书画大家。其书法多行草，颇多章草意韵；其画，以写江南云山见长，偶写花卉，精于竹石，“极古而新，画境磊落清奇”，被誉为“学者妙造”。画坛巨匠潘天寿生前曾赞他“不仅专史，能诗又工画，实在难能可贵”。一代山水名家陆俨少先生也认为他是浙江山水画坛执牛耳的人物。

具体而言，王伯敏先生的书画气质高华，富有诗意和书卷气。作为一名美术史大家，王伯敏学识渊博，又遍历天下名山大川和名胜古迹，三山五岳俱登临，大漠江南多往来。先生又善诗，《柏闽诗选》收录其平日闲吟的一部分，包括论画、记游及起居400余首。他说：“读书、作画、看山到了会心时，诗句常常脱口而出。”正是这样的诗心和渊博的学识，使得他的书画作品自然流露出一股浓浓的书卷气。古人论书有云：“神采为上，形质次之”，一个书画家的作品，最最重要的就是作品的气息和格调，这也是我们欣赏王伯敏先生的作品时，不能不注意的。

其次，是先生书画的笔墨语言之美。王伯敏先生的笔墨得黄宾虹之神韵，而又自出机杼。中国拳术有“外家拳”和“内家拳”之分，王伯敏先生的书画“质而不俚”（夏承焘语），用的是内家功夫，体现的是他对“內美”的追求。他用笔，多章草笔意，有识者认为他用笔“中锋侧锋互用，转折处呈折钗股，锋芒收敛，张力内蕴，含蓄而劲健。皴擦处以枯笔随意写出，以实求虚，不落古人俗套，使画面更加灵动清新。”用墨上，他得黄宾虹先生“黑、密、厚、重”之精髓，善用松烟宿墨，尤以积墨和破墨法见长，墨色氤氲、浑厚华滋，自成一格。

其实中国画之用墨，从根本上讲就是用水，浓淡干湿说到底就是水与墨的比例大小，先生擅于用水，他总结出水带墨、渍水法、凝水法、水破墨、墨破水、水破色、色破水、冲水法、铺水法等“九种水法”， 这是他总结画坛前贤艺术实践尤其是黄宾虹先生的理论和实践的基础上，通过自己大量的实践，在中国画的“笔法”、“墨法”之外，创造性地系统提出来的新的表现语言。在王伯敏先生的画中，以“凝水”、“铺水”和“渍水”最具特色。铺水是在基本画成后，以略带墨或色的水在画面上铺罩一层或数层，其目的是使画面更加统一和谐，浑然一体。凝水法是王伯敏先生在黄宾翁水法的基础上加以发挥，创造的一种用水新法。其方法是用大量含水之笔，调以淡墨，直接挥写，并任其在生宣上渗散，以获得纯净透明、酣畅淋漓的效果，用此法既可以主体形式出现画大块山水，表现雨雾朦胧景象，亦可用来勾画远山，表现轻烟浮岚之景。渍水法。即宣纸遇到水污，纸上出现水渍痕。水渍有两种，一种发黄晕，一种带有灰色的痕。渍水可分为清水渍、墨水渍、矾水渍、粉水渍、醋水渍、豆浆水渍等。渍水用处甚大。元王渊画墨花墨禽，明徐渭水墨大写意，近人黄宾虹画山间的烟霞，都以渍水法运用得当而获得奇妙效果。

还有，他的画在色彩上也有着独特的成就，他将自己学习西画和研究敦煌壁画的心得转换为文人画创作的营养，在色彩如何求清、求雅、求韵、求厚方面给我们很多启示，他好用石青、石绿、赭石等原色直接上色，画面清雅别致，其方法是他将他的水法与设色法结合提出“水破色和色破水”技法。他自己说：水破色，先用色于纸，然后以水破之；反之称色破水。“水与色的关系，如鱼得水”。王伯敏对色彩的创造性应用，是我们这个时代文人画的重要成就。

在长期的书画实践中，王伯敏总结的艺术经验发展了文人画创作的技法理论，比如前面提到的“九种水法”和“七观法”。步步看、面面观、专一看、推远看、拉近看、取移视、合六远这“七观法”是中国山水画观察方法和表现方法的总结和推进。当下画坛，不少人总喜欢作“今不如古”的感慨，屡屡有呛声，文人画在当代凋敝不堪，又或有人认为某某是最后的文人画家，事实上，这样的感慨只是“千里马常有，而伯乐不常有”的写照而已。在我们这个时代，有王伯敏先生的美术史论著述和诗词书画，我们就大可为我们这个时代的美术史研究和文人画成就自豪。毫不夸张地说，王伯敏先生的画是中国文人画的正脉，他的画不仅保持了文人画“诗书画印”的艺术样式，而且其作品流露出的浓厚书卷气就是元明清以来的文人画大家也往往有所不逮。有这样的画家，我们怎能对我们这个时代悲观呢？

（作者系中国国家画院美术研究院研究员、艺术信息中心主任）