1967年左右，我成为高居翰老师的学生。那时加大艺术史系在学校的总图书馆内，老师在顶楼有一间办公室和连接的一间研究室，我们七八个中国绘画史主修生就在四壁都是他的藏书的研究室上课。

来自台湾的我没有艺术史基础，从台大外文系毕业的英文也很拙涩，学院专业训练更是不足，例如我的美国和华裔同学们编写注释、书目毫无问题——台湾的大学教育至今仍不看重这些事——我却要样样从头学起。初开始时真有些紧张。但是很快我就发现了课堂上大伙把中国画家名念得稀奇古怪，山水画一律称为“landscapes”，只有我发音正确，背得出典雅的个别画名，这才松了口气。

老师教大学部学生十分严肃，可是给我们上课却完全不一样。想必因为我们是他首届研究生，特别宠护，又因当时正值自由开放的1960年代，伯克利校区尤以造反有理出名的缘故，于是上课时我们难得遵守纪律，七嘴八舌随时打断别人，总要为画作真伪、论点同异等吵个不休，谁也不听谁的。老师坐在长桌的那头，有时拿着烟斗，并不维持秩序，只是笑眯眯地看着，等我们吵完再说。对他以后提出的什么评语或见解，我们不顾辈分也一样胡乱攻伐，这时老师就会涨红了脸，提高了声调为自己申诉，却制服不了我们。这样上课甚是具有民主精神和活泼有趣，师生之间滋生了一种纯真亲切又长久的友谊。

往往在期末的某天，老师会用整堂课的时间，像学生一样，也选一个与本学期主题有关的题目作一次口头报告。这每一回的口述示范总让我看得、听得出神，在半个世纪以后的此刻仍然清楚地记得那时的感动。

老师治中国画史每每提出奇想异论，为传统画学所意外，特别是在处理17世纪以后的画史时，例如倾爱吴彬、提升张宏、推崇明末变形主义，认为躁郁症(而非民族意识)是成就八大山人风格的主因，以及近日专致于通俗“美人画”等，而且无论是上课还是著述，重点都放在画作上，强调作品本身作为视觉艺术的价值和读者的阅画经验，倡示一种或可称之为“图析法”或“目鉴”的视觉性研习法(visualapproach)。西方用这种方式来研究美术史并不稀奇，喜欢追究题跋、印款、画论，以及偏重政治、社会、哲学思想等的传统中国画学，尤其在半个世纪以前，却甚是稀奇，而且亟待勘探和使用。

“图析法”推进了异于传统中国画学的一种接近历史的方式和美学经验，不再把绘画当作保守的考据、鉴赏项目，却为它们抚去时间的封尘，成为焕然一新的艺术品，也不再把画家当作政治、社会、文化的反映或案例，却让他们重生为具有创作精神的艺术家。画家和作品被给予了应有的身份和价值，不再只是古人、古画、古董学，反都各自栩栩生动起来，焕发出了可以与我们共通的在时、在地精神。居翰老师大学主修东方语言，日文流利，中国文学受教于专攻诗学的陈世骧老师。他曾涉及创作，写过剧本，对文字的感觉和表达能力在史学家中少有。

在华人中国画学界，老师在中国台湾享有盛名，和台湾地区的渊源从1955年台北故宫博物院还在复建时期，他作博士论文题目元画家吴镇研究的第一次来台湾地区时就开始了。20世纪50年代末60年代初，他多次带领美国弗瑞尔美术馆摄影队至故宫藏画暂放地，位于台中的台糖公司库房摄制图片，故宫第一批精美图档的建立，一大部分要归之于老师的协助。中国大陆的认可来得迟缓而不易。1980年代中国开放，高居翰著作中译简体本开始在大陆出现，这一生对其孜孜奉献的中国绘画史的原乡却排斥了他。“图析法”被贬为对中国文化无知，后期绘画受到西洋影响的论点尤其受到驳斥，画学界有人称他是一个对中国“什么也不懂的外国/外人”，犯了“帝国主义倾向”、“西方中心主义思想”的错误。

高龄87岁的老师近年来把精神都放在整理他的网络数据库和制作影音口述上，包括了编修平生的上课讲义﹑演讲稿﹑未发表手稿﹑笔记、信件等等，这工程颇为繁浩﹐其中完成的部分已逐步公布在网络上。他希望有生之年能集众力建立一个大规模的网络图片数据库，每个喜爱中国画的人都能使用。种种这些不懈的勤劳指向一个不变的目标，就是《致用和怡情的图画》的结语里说的，“用视觉的幅度﹐让我们对质理是如此广袤又富于变化的华夏文明生活，能有更深切更开阔的了解”。

(本文原系《图说中国绘画史》译者李渝为新版所作后记，发表有删节。)