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刘海粟:中国画的继承与创新

2014-03-07 07:44 文章来源:cafa.com.cn   作者:rd,  分享到微信
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讲中国画,我想讲讲中国画的标准。南齐谢赫在《古画品录》中提出了中国绘画上的“六法论”。在谢赫以前,没有人讲过“六法”,但“六法”的思想已有端倪,是谢赫把它综合归纳提出来的,这对中国画的创作和赏鉴是一个很大的贡献,在国际上也受到重视。

什么叫“六法”?一、气韵生动;二、骨法用笔;三、应物象形;四、随类赋彩;五、经营位置;六、传移模写。第六条不但是中国画,其他各种画都可以用。“六法”中的“气韵生动”也是最好的准则。此外的五法,都是达到这个标准的必要条件。倘若把“六法”视为绘画的要素,可归纳为四种:第一,笔致一一骨法用笔,相当于油画的笔触(Touch)。第二,写实一一包括两法,应物象形,随类赋彩。油画写生都用得上,相当于“Realism”。第三,结构一一经营位置,即构图(Composition),这是基本的法则。第四,模仿一一传移模写,涵有“再现”(Reproduction)的意义,“再现”也可以叫“再创造”,欧洲人讲究,中国人也讲究;模仿,不是死摹,要吸取和发扬传统的精神。不过后来有个弊病,它摹什么,仿什么,都千篇一律。其实模仿的意义在于吸取其长处,不是全盘照搬。

此外,无论在创作方面或是在批评方面,“气韵生动”都是最高的准则。我列了个图表,大概就是这样:

“气韵生动”与其他五法不是并列的,其他五法也要求“气韵生动”,没有气韵,就没有艺术生命。“六法论”中,以“气韵生动”为第一,为主要。所以论画,不论什么画派,尽管见解有所不同,但对“气韵生动”的要求都是共通的。我想,这不但是中国画,就是油画,雕塑,也都要求有韵味,有它的神态。宋郭若虚断定气韵不可学,明董其昌也说不可学,只有读万卷书,行万里路,才能勉强学之。我认为是可以学的。所谓气韵,是从生活感受和一些学问当中得来的,不单纯是技巧的事。作品没有气韵,没有韵味,与照相何异,不过好的照相,也要讲究韵味,不能一览无遗。所谓气,即神气、浩气、骨气、气魄。我们的一笔一点,都是各人的性格的体现,都有他的气魄、情趣,这是画家自己的心灵、感情;所谓韵,就是生命的节奏及其精神的凝蓄。生动是生命的活跃。实际上,宇宙间的所有的活动,无处不蕴藏着气韵。画家的创作,一定要有丰富的感情,还要有很深刻的感受,有灵感,才能现之于笔墨。不能只模仿自然对象的表面,它不象机器那样,开了就能走动。至少是在他称心悦意,或者是在悲愤中,产生激情,始能下笔。中国画家作画多抒发自己心灵、感想。元代著名画家倪元林画竹,他说不问象不象竹,象麻也好,象芦也好,能表露自己的意境就行。仅仅几笔,写胸中逸气,所以人家称他倪高士。所谓画中“意到笔不到”的妙境,我在国外讲过,但有些欧洲人不懂,什么“意到笔不到”,认为没有画到,怎么“意”含在里头?我说,这个欧洲也有哇,例如近代有许多油画,表现水面,将画布空出来,它的意思就已经有了。泼一块墨,榻一个大笔头,它也有含蓄,要让人家细嚼,感到有韵味。如何才能达到这一要求呢?古人所谓读万卷书,行万里路,就是为了达到这种艺术修养。画家要深人到各方面去,到生活里去,要细致地观察自然,创作要应目会心。体验生活,是创作的依据,不然干巴巴的,哪里能画得出来哩。鉴赏者随之而应目会心,并且进而感到它的精神、印象,神超理得而获得探求,有益于精神享受。精神是无形的,它潜在于一切有形的物象之中。中国画以写形为手段,以写神为目的。一幅画虚的地方,没有画的地方还有画;就是题一首诗,题在哪里,都要斟酌,都有重要的构图关系。所以艺术家对自然的感受要比一般人敏锐。而且我们对于自然的理解和表现,还要超过自然。大自然,可以在小小一张纸里面表现出来,小中见大,感觉很大。

 

 

我们的中国画,世界各国都喜欢,这是我们的一个王牌,要好好研究,提高。陈陈相因,老一套固然不对,但是没有旧根底,随便乱涂,也是不对的;随便榻几笔,也要有它一定的基础。

我们要注意诗、书、画的结合,中国画家都是文人,都能赋诗、书法,所谓诗、书、画三绝。中国画史上有不少诗、书、画三绝的大家。古人说,“画是无声之诗”,所以中国的文人,能画也就能诗。

一般人看中国山水画,对平远、高远还可理解,对深远少见多怪。我们现在登高远望,就看到重山叠嶂。所以中国山水画也是很现实,古人的创作也是从自然中来的。

要着重表现对象的神气,神气很难表现,象汉代石刻武梁祠,还有孝堂山,是很有名的。武梁祠是阴刻,孝堂山是阳刻,造型好极了,画得很简单,很有精神。李公麟画的马也很著名。江苏角直,杨惠之塑的罗汉;东山紫金庵的罗汉,神气都非常好。梁楷有减笔画,我们看他的《李白行吟图》,这张画在日本印刷品很多,以极简练的笔墨,写诗人潇洒飘逸的风度,神气活现,生动逼人。所谓无笔墨处有韵味,意到笔不到,妙处就在这里。我那幅《牧牛图》,虽然画的不好,也用简练的线条,牧童在牛背上,就是以这种风格来表现的。中国画表现大自然尺幅之中表现千岩万壑。“元四家”中的吴仲圭,他的山水,空白处就是天,就是水,就是云。主要的东西尽量画出来,其余的不必顾及,要省略。画花鸟主要点是鸟,要画得精神活泼、生动,不能象标本。宋徽宗赵信,他的画有长处,工笔,很有力量。取景、设色简练,生气盎然。所以我特地画一张锦鸡,人家都以为我画泼墨的多。北宋院体画,我想试一试,吸其长处,当然我没有画好,不过我想这样做,所以用极简单的红色、储石两种颜色,还有一种石青,就三种颜色,很简练的东西,推陈出新。粉碎“四人帮”后,有夫妇两个法国朋友来看我,我给他们看了十张画,他们看得很有兴味,我并不是借他们来说我好,今天我借他们两句话与诸位谈一谈。他们说这画既古到极点,又新到极点。我说,我们要做推陈出新工作,不过我自己觉得还做得不够。所以,我们各种东西都要学,范围要广,各种画派都要研究。不过,我们都要有自己的面目。就是模仿一张画,也要有一个再创造,不要死摹。

形式单纯,意思深刻,是中国画的基本精神。京剧表演中出门、关门、上马、下马、乘车等,都是从舞蹈里借鉴来的。梅兰芳的《打渔杀家》,就没有布景,但意境很高。中国画也一样,象戏剧舞台,没有布景。布景当然也要,现在的布景很好,很简单概括,不噜苏。多少年前,我在上海看越剧黛玉葬花,身上已戴了许多花,再去看那么多花,这个不行,用不着那么多花。梅兰芳表演舞蹈,就有花在里面,戏词中就有花,都是很现实的。表现越深刻,人家印象就越深。画也是这样。画山水要有山水的气韵,画花鸟要有花鸟的生意,画人物要注意人物的神气。画面的形式力求单纯,在极简单之中表现复杂,画意愈深,愈耐人寻味,越看越要看,它就有力量。我们看古画,象沈石田,我也喜欢画他的东西,故宫博物院藏有他画的杨柳,以几笔线条,画得很颤动。与宋朝惠崇画的春景中同是一样的柳,同样用线条画柳,前者较激动,看上去有狂风欲起,暴雨将至的感觉,惠崇的柳,却是另外一种溪边悠闲的趣味。中国画极富诗意,而且耐人寻味。我今天讲了中国画的精神与形式,与大家同嚼韵味。

 

 

现在,我再讲讲这次中国画创作组有个汇报展览,我认为有一定的水平,各人有各人的风格,有传统,有创新,一扫千篇一律,千人一面的毛病,我也有几张东西在里面,不过这是初步的试验。各人有各人的风格就是好。最怕一样、一个模子。“四人帮”时期千篇一律都是一个样。我们还要一步一步地试验,一步一步地上去,不断地提高。

中国画的各种派别由来已久。汉朝的蔡琶、张衡都是很有名的,但是我们没有看到东西。到了六朝,老庄思想极盛,一些文人都有超脱的思想,离开实际,发挥自由情趣,寄托高放、清静。宗炳、王微这几个大家,他们画的山水很高,他们两家都有画论著作。苏东坡也在宗炳的画上题过诗,他们的思想是契合的。发展到唐朝的王维、张操、王洽等,形成了一代风气。王维又称南宗之祖。当时的诗歌、文风与画有密切的关系。唐朝的书家也多,画家、诗人及书家,流风影响宋、元、明、清,都是注意诗、书、画三结合,不过到后来清代衰落了。宋朝诗词家很多,譬如大家知道的“三苏”、欧阳修、王安石、陆游、李清照、辛稼轩等,真是人材辈出,都很有名。至于绘画一道,也随之而兴,各尽其能。文人、诗人又作为画家,随便举几个人:文与可、苏东坡、大小米、李公麟等,著名的还很多。他们的笔法新奇,都有各人的创新。不创新,没有特别的面目就站不住脚的。历史是严格的,人云亦云,跟着人家走,是不行的。挥洒自如,尤其是苏东坡,他不求形似,他有两句诗,我是最喜欢的:“当其下手风雨快,笔所未到气已吞。”因为中国画要注意到气,刚才讲的气韵,书法、诗歌也是很讲究的。品质也有关系,人品要好。品质好画出来就如其人,写出来的诗也如其人,做诗写文章一点都不能假。所以这两句诗很有意思,真能曲尽这个画意。“论画以形似,见与儿童邻;作诗必此诗,定知非诗人”。这是苏东坡的诗,还有争论,有人不同意,我是同意的。文与可用行草法画竹,潇洒、有生命,迎风而动。苏东坡是学艺文与可的,在于神妙。明朝人论画,到董其昌立“南北宗”说,什么王维是南宗之祖,北宗是李思训父子啊!提倡文人画派。沈石田、文征明、陈白阳、徐青藤,名气都很大。嘉靖以后,经董其昌、陈继儒发扬光大,一直到清代扬州八怪、清末吴昌硕、近代齐白石都受他们的影响。他们几个人都有一定的面目,成为中国画史上一大思潮。要求画一定要有逸气,才能引人入胜。没有与诗、书结合起来的画就不高。我劝诸位大胆做诗,一定有帮助。

还有一点提出来讲一讲,中国画最大的特征就是“意”,意境很重要。所以古人一谈到作画,就要提到“意在笔先”这句话,这个意思包括内容很广,如果具体的说,这张画的构图、取景、造型在“意”字上下功夫,才能引起观看者的共鸣,引人入胜。“六法论”中“气韵生动”为第一法,不但是第一法,它还在其他五法之上,可以说是“意”的最高的境界。画画没有“意”不行,我们经常说一张画要耐人寻味、百看不厌,使我们看了惊奇,看了还想看。《图画见闻志》记载阎立本初到荆州,看到张僧繇的壁画,他说,不过“定虚得名耳”,因为张名气大极了;第二天又去看,他说是“近代佳手”,第三天又去看,他说“名下无虚士”。最后被他的画吸引住了,竟至“留连十日不能去,坐卧其下以对之”加以研究。这是何等有味儿。中国历代画家在创作实践,为了达到“意”,积累了不少的经验,归纳起来,不外两方面:一是画面的构图和内容的处理。二是物象的具体表现,即如何进行艺术的概括。简单来说,中国画的表现,实在不是自然主义的,我们画人物不能说画个头发一丝一丝的画出来就正确了。有空气、光暗的变化,绝对不是自然主义的。我特地借一张仇英《秋原猎骑图》,作者通过画面上简单的布置,表现了秋野的景色,令人有秋高气爽的感觉。对人与手的解剖、明暗等方面处理得非常适当,单线平涂,单线画白云,略施淡彩,一层颜色保持强烈的鲜明的色彩对比,首先统一于一种主要的色调之中。这张画虽然在传统技法上坚持下来,但他在造型上发挥了最大限度的表现力。象六匹马,它们的眼睛不是一样大,一匹打滚的马的眼睛特别大,因为在滚,呼吸起来鼻孔也大,有动的感觉。一匹不动的马,眼睛比较小多了。滚马的脚踢出去,怎么样踢法,运用线条表现得很生动。这都是抓住对象的特征,加以适当的夸张。做诗画画都夸张,如辛稼轩的“金戈铁马”,难道真的是金的戈,铁的马?这是夸张,表现马的力量,强的力量。人物的构成也是极为生动的,每个人物的眼睛都不同,线条单纯,表现了动人的神色,非常符合现实人物的面庞,给观众产生深刻、生动、明快、清朗的印象,以达到更高的境界,气韵生动的境界。因此,中国画是最反对描头画足的,画了半天画出来没有东西,最反对照相式的刻划,而不予以适当的夸张与剪裁是不行的。石涛有“搜尽奇峰打草稿”,其实就是在这个“意,字上下功夫。

 

 

中国画第二个特征就是笔墨。近代,对于笔墨二字有一段时间被一部分人误解了。“四人帮”时期,不许讲笔墨。笔墨是什么呢?就是完成表现画面的东西,没有笔墨,就不能表现。有这个笔墨就可以表现意境与形神。形神、意境不能单独存在,一定要通过笔墨才能表达出来。所以谢赫把“骨法”、“用笔”两者合为一起。“骨法”是造型的能力,着重在手眼的训练;“用笔”,就是用具体的线去表现画面,着重在工具的使用训练。而中国画除要求形象准确外,还特别注意线条的美。譬如画水,要很生动,很动人。线条的美,我们要求它要有力量,有音乐韵律感。至于用墨着重表现面的功夫,也要有韵律感,所谓墨分五色,就是要以单纯的黑白深浅来表现非常复杂的自然。因此,我们为了充分表现画面的美,充分地使“意”发挥它的作用,没有技法上的修养是不可能的。

中国画这两方面的修养应该怎样得到呢?我也不断学,从学习当中稍稍得到一些经验,在“意”的方面,就在于深入生活,深入观察,从生活中提炼出来。蚕吃桑叶,吐出来的是丝,不是吃桑叶吐桑叶;蜂采百花,酿出来的是蜜。所以我们画家要熟悉社会各阶层,各种生活。古人也如此。画兽就要熟悉兽的生活,画鹰要注意它的动作。宋朝易元吉专门画猿,他深入山林,与猿作伴同游。就是画微小的草虫,也同样要到草地间观察,方能得到草虫的天趣。画山水风景更要如此。所以,我几十年虽画不好,但专心在生活里头学,几十年都如此。最早在上海美专,就提倡师生去写生,春秋二季让他们到处去画。尤其是解放以后,由于党的教导和培养,记得在解放初期,陈老总、夏衍同志在华东院系调整时,叫我当华东艺专校长。有一次碰到陈老总,我就说:“我的政治水平不够,以前当校长,高高在上,现在解放了,这个不行啊。”他说:“不,党叫刘海粟去画画,创作,学校里的事,由别人办。”我说:“怎么好挂名。”他说:“不要紧么,我决不叫你去做行政工作,你去画。”真了起啊。他还说:“你有什么事,派个人,代你拟个稿子,念一念行了。你的重要任务是到处去画。”这个好极了,所以我从一九五三年起,一年四季一直在外头写生,学校难得有事去,主要是去画画。在霞头诸太湖画了许多手卷,到苏州、南京、西安、梅山水库、佛子岭水库、官厅水库、庐山、都阳湖、大别山、武汉长江大桥,什么地方都画,还北上到北京八达岭也画了很多。中国画、油画都画。我画了一幅水牛,就是那时画的。我喜欢画牛,以前用油画、中国画画了各种各样的牛,大部分是水牛,水牛在中国人民心目中是辛勤劳动的象征。由于我经常去农村,看到了许多水牛,掌握了水牛的各种动作、姿态、特点和情趣,速写了很多草图,最后用水墨在生纸上画了一幅群牛图,虽没有画好,可以讲一讲,它的筋骨、肌肉、解剖、光感,都用水墨韵、湿度、明晰度画出来。我想画得很有生气,很有力量。我还是在学习,还一幅也是在这个时候画的。一九五四年,我在黄山住了很久。画了许多国画、油画,每天到西海门、到光明顶、狮子林。李可染同志也在那里,他也很艰苦,一天画到晚,风雨不断。黄山是中国画家必游之地。石涛、梅清、渐江都以画黄山著名。我爱黄山,曾六上黄山,现在还想去。过去黄山很难上,现在容易了,黄山面貌一新了。我画的黄山,有泼墨的、著色的、白描的,还有册页都是白描的。石涛说:“黄山是我师,我是黄山友。”他强调了师法自然,胜于自然。我们去画黄山,画出来,各人有各人的黄山。我是吸取了“黄山是我师”变成了“昔日黄山是我师,今日我是黄山友”。我在北京也可以画黄山,叫忆写黄山。是要表现黄山岩石的结构、地质形貌。在上海,我有一个朋友专写黄山,他给我看,我说你画的黄山笔法不对,他拿“四王”笔法画黄山,地质形貌不对。我这个黄山,有自己的影子。各人画的黄山虽不同,但对黄山的雄伟,却都是要表现出来的。

 

 

我对黄山的感情越来越深,画了一幅泼彩的黄山。这也是乱涂的,用复杂的笔调,画出阔大的境界,有红、有绿、有黄、有石青,湿度、明度很强,而底子用咖啡色掺在一起,色彩很鲜丽,我想表现黄山的千态万状。能不能达到目的,要请各位指教,这是一个试验。

我在北京、大连还画了许多泼墨、泼彩的山水画,荷花、葡萄,还有许多光彩浓艳的铁骨红梅。我想在表现的手法和美的探索中,为中国的传统艺术推陈出新,走出新路。我们走新路很要紧,手法新、意境新、情调美,中西绘画的兴旺,要在创作中得到完美的统一。要贯彻毛主席提出的“百花齐放、百家争鸣”,“古为今用、洋为中用”,“推陈出新”的方针。这个任务很重大,我是做不到,但我还要做,我们都要做。我虽然老病,不过现在很高兴,坚决要为实现四个现代化贡献我的末技。

我再讲一讲,我画的红梅很多。画这两枝梅花,讲章法,讲不出特别的章法来:作对轴线的交错,直幅的画面,章法比较不同的是以前古人没有这样画梅花的。突出一个“狂”字,梅花的神似与花的层次。墨色浓淡,在色彩上采用西洋绘画冷暖对比法,左方的梅花用朱红、西洋红,暖色;左方斜插储石,右方梅龙中的梅花,用胭脂、冷红、冷色。一样的红,冷暖不同,感觉就不同。两枝梅花,虽然交错,但层次要分明。远近要扣准,有疏有密。

还要讲个故事。吴昌硕,他七、八十岁时,我才二十几岁,常到他那里,我虽不是他学生,却得到很多益处。他有个朋友任伯年,很会画。这个很好。吴是做官的,可是他做了一个月的县官就不要做了,一夭到晚奉承人家,他不干。他到苏州去卖书法、刻印。他的书法、’石鼓文写得很好,他刻的印,到现在还没有人追上他。后来任伯年要他画画。任说,你画,画出来比我好。他说,我不会画,我画不来咯。任伯年苦心叫他画。有一次带了纸,拿了红颜色、朱砂、胭脂(那时还没有西洋红)、花青、藤黄带去,在桌子上铺好了一张纸,替他打了个稿子一块石头,一枝牡丹花。调好颜色,一定要他画,他就拿胭脂、朱砂瞎瞎。所以吴昌硕的牡丹到后来还是一点一点的一大堆红的。叶子还有妙处,他不会画,他拿花青、墨,一会儿黑墨,一会儿又是花青,来一来,枝干拉一拉,画好后,任伯年讲好极了,有金石气啊。吴昌硕的牡丹,大家都看见的(齐白石后来也学他,不过另有风味)。以前的方法、旧章法统统被他砍掉了。他的牡丹、菊花、玉兰花,章法与明朝人不同(明朝人宁元人画花鸟,一块石头,一朵花放上去,两只鸟)。他四十八岁才作画。他的诗做的好,篆书也很好,笔下去,点几笔,力量很大。这个故事是他亲自告诉我的,北京的陈半丁也知道这个事。

 

 

“四人帮”统治时期,我是不能出去画画的。粉碎“四人帮”后,我高兴极了,加倍努力,重新创作,经常出去写生。一九七七年一月八日,那天上海下大雪,雪深三尺,零下八度,朔风凛冽,大雪纷飞,我压不住气,家人不许我出去,我一定要出去,画了一幅大油画,回家冻僵了,不能动了,但精神很愉快。当时还到中山公园、龙华苗圃画了不少写生,还经常到西郊公园画熊猫,有水墨画熊猫,很简略,神态很特别,憨态可掬,将神气画出来了。

我已经八十多岁了,在这样伟大时代,我是充满着激情,好象美术学院的学生一样,走到哪里画到哪里,这是艺术生命恢复青春。艺术家对于时代,对于生活失去了爱,艺术生命就停止了。我画得不好,可是有一点可以说,我洋溢着青年人的活力、朝气,这个很要紧。粉碎“四人帮”后,我画上题名字刘海粟年方八二,现在年方八三啦。怎么年方八二,我也大胆,因为有来源,从前叫年方二八,二八佳人嘛!所以我用年方八二,表示要有童心,年轻了。现在这个时代,大家年轻了。高兴,这是真实的,我病也没有了。所以,童心在,艺术生命永恒,很重要,童心意味着幻想、创造,意味着纯真、坦白、诚实。艺术创作离开纯真,就没有生命了。我们在这样的时代,人人都应该努力,人人都应该勤奋。人人都应该为社会主义世国的繁荣、富强,贡献一份力量。

一九七八年十一月六日在中国美术馆演讲

 

 

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