讲中国画，我想讲讲中国画的标准。南齐谢赫在《古画品录》中提出了中国绘画上的“六法论”。在谢赫以前，没有人讲过“六法”，但“六法”的思想已有端倪，是谢赫把它综合归纳提出来的，这对中国画的创作和赏鉴是一个很大的贡献，在国际上也受到重视。

什么叫“六法”？一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。第六条不但是中国画，其他各种画都可以用。“六法”中的“气韵生动”也是最好的准则。此外的五法，都是达到这个标准的必要条件。倘若把“六法”视为绘画的要素，可归纳为四种：第一，笔致一一骨法用笔，相当于油画的笔触(Touch)。第二，写实一一包括两法，应物象形，随类赋彩。油画写生都用得上，相当于“Realism”。第三，结构一一经营位置，即构图(Composition)，这是基本的法则。第四，模仿一一传移模写，涵有“再现”(Reproduction)的意义，“再现”也可以叫“再创造”，欧洲人讲究，中国人也讲究；模仿，不是死摹，要吸取和发扬传统的精神。不过后来有个弊病，它摹什么，仿什么，都千篇一律。其实模仿的意义在于吸取其长处，不是全盘照搬。

此外，无论在创作方面或是在批评方面，“气韵生动”都是最高的准则。我列了个图表，大概就是这样：

“气韵生动”与其他五法不是并列的，其他五法也要求“气韵生动”，没有气韵，就没有艺术生命。“六法论”中，以“气韵生动”为第一，为主要。所以论画，不论什么画派，尽管见解有所不同，但对“气韵生动”的要求都是共通的。我想，这不但是中国画，就是油画，雕塑，也都要求有韵味，有它的神态。宋郭若虚断定气韵不可学，明董其昌也说不可学，只有读万卷书，行万里路，才能勉强学之。我认为是可以学的。所谓气韵，是从生活感受和一些学问当中得来的，不单纯是技巧的事。作品没有气韵，没有韵味，与照相何异，不过好的照相，也要讲究韵味，不能一览无遗。所谓气，即神气、浩气、骨气、气魄。我们的一笔一点，都是各人的性格的体现，都有他的气魄、情趣，这是画家自己的心灵、感情；所谓韵，就是生命的节奏及其精神的凝蓄。生动是生命的活跃。实际上，宇宙间的所有的活动，无处不蕴藏着气韵。画家的创作，一定要有丰富的感情，还要有很深刻的感受，有灵感，才能现之于笔墨。不能只模仿自然对象的表面，它不象机器那样，开了就能走动。至少是在他称心悦意，或者是在悲愤中，产生激情，始能下笔。中国画家作画多抒发自己心灵、感想。元代著名画家倪元林画竹，他说不问象不象竹，象麻也好，象芦也好，能表露自己的意境就行。仅仅几笔，写胸中逸气，所以人家称他倪高士。所谓画中“意到笔不到”的妙境，我在国外讲过，但有些欧洲人不懂，什么“意到笔不到”，认为没有画到，怎么“意”含在里头？我说，这个欧洲也有哇，例如近代有许多油画，表现水面，将画布空出来，它的意思就已经有了。泼一块墨，榻一个大笔头，它也有含蓄，要让人家细嚼，感到有韵味。如何才能达到这一要求呢？古人所谓读万卷书，行万里路，就是为了达到这种艺术修养。画家要深人到各方面去，到生活里去，要细致地观察自然，创作要应目会心。体验生活，是创作的依据，不然干巴巴的，哪里能画得出来哩。鉴赏者随之而应目会心，并且进而感到它的精神、印象，神超理得而获得探求，有益于精神享受。精神是无形的，它潜在于一切有形的物象之中。中国画以写形为手段，以写神为目的。一幅画虚的地方，没有画的地方还有画；就是题一首诗，题在哪里，都要斟酌，都有重要的构图关系。所以艺术家对自然的感受要比一般人敏锐。而且我们对于自然的理解和表现，还要超过自然。大自然，可以在小小一张纸里面表现出来，小中见大，感觉很大。

我们的中国画，世界各国都喜欢，这是我们的一个王牌，要好好研究，提高。陈陈相因，老一套固然不对，但是没有旧根底，随便乱涂，也是不对的；随便榻几笔，也要有它一定的基础。

我们要注意诗、书、画的结合，中国画家都是文人，都能赋诗、书法，所谓诗、书、画三绝。中国画史上有不少诗、书、画三绝的大家。古人说，“画是无声之诗”，所以中国的文人，能画也就能诗。

一般人看中国山水画，对平远、高远还可理解，对深远少见多怪。我们现在登高远望，就看到重山叠嶂。所以中国山水画也是很现实，古人的创作也是从自然中来的。

要着重表现对象的神气，神气很难表现，象汉代石刻武梁祠，还有孝堂山，是很有名的。武梁祠是阴刻，孝堂山是阳刻，造型好极了，画得很简单，很有精神。李公麟画的马也很著名。江苏角直，杨惠之塑的罗汉；东山紫金庵的罗汉，神气都非常好。梁楷有减笔画，我们看他的《李白行吟图》，这张画在日本印刷品很多，以极简练的笔墨，写诗人潇洒飘逸的风度，神气活现，生动逼人。所谓无笔墨处有韵味，意到笔不到，妙处就在这里。我那幅《牧牛图》，虽然画的不好，也用简练的线条，牧童在牛背上，就是以这种风格来表现的。中国画表现大自然尺幅之中表现千岩万壑。“元四家”中的吴仲圭，他的山水，空白处就是天，就是水，就是云。主要的东西尽量画出来，其余的不必顾及，要省略。画花鸟主要点是鸟，要画得精神活泼、生动，不能象标本。宋徽宗赵信，他的画有长处，工笔，很有力量。取景、设色简练，生气盎然。所以我特地画一张锦鸡，人家都以为我画泼墨的多。北宋院体画，我想试一试，吸其长处，当然我没有画好，不过我想这样做，所以用极简单的红色、储石两种颜色，还有一种石青，就三种颜色，很简练的东西，推陈出新。粉碎“四人帮”后，有夫妇两个法国朋友来看我，我给他们看了十张画，他们看得很有兴味，我并不是借他们来说我好，今天我借他们两句话与诸位谈一谈。他们说这画既古到极点，又新到极点。我说，我们要做推陈出新工作，不过我自己觉得还做得不够。所以，我们各种东西都要学，范围要广，各种画派都要研究。不过，我们都要有自己的面目。就是模仿一张画，也要有一个再创造，不要死摹。

形式单纯，意思深刻，是中国画的基本精神。京剧表演中出门、关门、上马、下马、乘车等，都是从舞蹈里借鉴来的。梅兰芳的《打渔杀家》，就没有布景，但意境很高。中国画也一样，象戏剧舞台，没有布景。布景当然也要，现在的布景很好，很简单概括，不噜苏。多少年前，我在上海看越剧黛玉葬花，身上已戴了许多花，再去看那么多花，这个不行，用不着那么多花。梅兰芳表演舞蹈，就有花在里面，戏词中就有花，都是很现实的。表现越深刻，人家印象就越深。画也是这样。画山水要有山水的气韵，画花鸟要有花鸟的生意，画人物要注意人物的神气。画面的形式力求单纯，在极简单之中表现复杂，画意愈深，愈耐人寻味，越看越要看，它就有力量。我们看古画，象沈石田，我也喜欢画他的东西，故宫博物院藏有他画的杨柳，以几笔线条，画得很颤动。与宋朝惠崇画的春景中同是一样的柳，同样用线条画柳，前者较激动，看上去有狂风欲起，暴雨将至的感觉，惠崇的柳，却是另外一种溪边悠闲的趣味。中国画极富诗意，而且耐人寻味。我今天讲了中国画的精神与形式，与大家同嚼韵味。

现在，我再讲讲这次中国画创作组有个汇报展览，我认为有一定的水平，各人有各人的风格，有传统，有创新，一扫千篇一律，千人一面的毛病，我也有几张东西在里面，不过这是初步的试验。各人有各人的风格就是好。最怕一样、一个模子。“四人帮”时期千篇一律都是一个样。我们还要一步一步地试验，一步一步地上去，不断地提高。

中国画的各种派别由来已久。汉朝的蔡琶、张衡都是很有名的，但是我们没有看到东西。到了六朝，老庄思想极盛，一些文人都有超脱的思想，离开实际，发挥自由情趣，寄托高放、清静。宗炳、王微这几个大家，他们画的山水很高，他们两家都有画论著作。苏东坡也在宗炳的画上题过诗，他们的思想是契合的。发展到唐朝的王维、张操、王洽等，形成了一代风气。王维又称南宗之祖。当时的诗歌、文风与画有密切的关系。唐朝的书家也多，画家、诗人及书家，流风影响宋、元、明、清，都是注意诗、书、画三结合，不过到后来清代衰落了。宋朝诗词家很多，譬如大家知道的“三苏”、欧阳修、王安石、陆游、李清照、辛稼轩等，真是人材辈出，都很有名。至于绘画一道，也随之而兴，各尽其能。文人、诗人又作为画家，随便举几个人：文与可、苏东坡、大小米、李公麟等，著名的还很多。他们的笔法新奇，都有各人的创新。不创新，没有特别的面目就站不住脚的。历史是严格的，人云亦云，跟着人家走，是不行的。挥洒自如，尤其是苏东坡，他不求形似，他有两句诗，我是最喜欢的：“当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”因为中国画要注意到气，刚才讲的气韵，书法、诗歌也是很讲究的。品质也有关系，人品要好。品质好画出来就如其人，写出来的诗也如其人，做诗写文章一点都不能假。所以这两句诗很有意思，真能曲尽这个画意。“论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人”。这是苏东坡的诗，还有争论，有人不同意，我是同意的。文与可用行草法画竹，潇洒、有生命，迎风而动。苏东坡是学艺文与可的，在于神妙。明朝人论画，到董其昌立“南北宗”说，什么王维是南宗之祖，北宗是李思训父子啊！提倡文人画派。沈石田、文征明、陈白阳、徐青藤，名气都很大。嘉靖以后，经董其昌、陈继儒发扬光大，一直到清代扬州八怪、清末吴昌硕、近代齐白石都受他们的影响。他们几个人都有一定的面目，成为中国画史上一大思潮。要求画一定要有逸气，才能引人入胜。没有与诗、书结合起来的画就不高。我劝诸位大胆做诗，一定有帮助。

还有一点提出来讲一讲，中国画最大的特征就是“意”，意境很重要。所以古人一谈到作画，就要提到“意在笔先”这句话，这个意思包括内容很广，如果具体的说，这张画的构图、取景、造型在“意”字上下功夫，才能引起观看者的共鸣，引人入胜。“六法论”中“气韵生动”为第一法，不但是第一法，它还在其他五法之上，可以说是“意”的最高的境界。画画没有“意”不行，我们经常说一张画要耐人寻味、百看不厌，使我们看了惊奇，看了还想看。《图画见闻志》记载阎立本初到荆州，看到张僧繇的壁画，他说，不过“定虚得名耳”，因为张名气大极了；第二天又去看，他说是“近代佳手”，第三天又去看，他说“名下无虚士”。最后被他的画吸引住了，竟至“留连十日不能去，坐卧其下以对之”加以研究。这是何等有味儿。中国历代画家在创作实践，为了达到“意”，积累了不少的经验，归纳起来，不外两方面：一是画面的构图和内容的处理。二是物象的具体表现，即如何进行艺术的概括。简单来说，中国画的表现，实在不是自然主义的，我们画人物不能说画个头发一丝一丝的画出来就正确了。有空气、光暗的变化，绝对不是自然主义的。我特地借一张仇英《秋原猎骑图》，作者通过画面上简单的布置，表现了秋野的景色，令人有秋高气爽的感觉。对人与手的解剖、明暗等方面处理得非常适当，单线平涂，单线画白云，略施淡彩，一层颜色保持强烈的鲜明的色彩对比，首先统一于一种主要的色调之中。这张画虽然在传统技法上坚持下来，但他在造型上发挥了最大限度的表现力。象六匹马，它们的眼睛不是一样大，一匹打滚的马的眼睛特别大，因为在滚，呼吸起来鼻孔也大，有动的感觉。一匹不动的马，眼睛比较小多了。滚马的脚踢出去，怎么样踢法，运用线条表现得很生动。这都是抓住对象的特征，加以适当的夸张。做诗画画都夸张，如辛稼轩的“金戈铁马”，难道真的是金的戈，铁的马？这是夸张，表现马的力量，强的力量。人物的构成也是极为生动的，每个人物的眼睛都不同，线条单纯，表现了动人的神色，非常符合现实人物的面庞，给观众产生深刻、生动、明快、清朗的印象，以达到更高的境界，气韵生动的境界。因此，中国画是最反对描头画足的，画了半天画出来没有东西，最反对照相式的刻划，而不予以适当的夸张与剪裁是不行的。石涛有“搜尽奇峰打草稿”，其实就是在这个“意，字上下功夫。

中国画第二个特征就是笔墨。近代，对于笔墨二字有一段时间被一部分人误解了。“四人帮”时期，不许讲笔墨。笔墨是什么呢？就是完成表现画面的东西，没有笔墨，就不能表现。有这个笔墨就可以表现意境与形神。形神、意境不能单独存在，一定要通过笔墨才能表达出来。所以谢赫把“骨法”、“用笔”两者合为一起。“骨法”是造型的能力，着重在手眼的训练；“用笔”，就是用具体的线去表现画面，着重在工具的使用训练。而中国画除要求形象准确外，还特别注意线条的美。譬如画水，要很生动，很动人。线条的美，我们要求它要有力量，有音乐韵律感。至于用墨着重表现面的功夫，也要有韵律感，所谓墨分五色，就是要以单纯的黑白深浅来表现非常复杂的自然。因此，我们为了充分表现画面的美，充分地使“意”发挥它的作用，没有技法上的修养是不可能的。

中国画这两方面的修养应该怎样得到呢？我也不断学，从学习当中稍稍得到一些经验，在“意”的方面，就在于深入生活，深入观察，从生活中提炼出来。蚕吃桑叶，吐出来的是丝，不是吃桑叶吐桑叶；蜂采百花，酿出来的是蜜。所以我们画家要熟悉社会各阶层，各种生活。古人也如此。画兽就要熟悉兽的生活，画鹰要注意它的动作。宋朝易元吉专门画猿，他深入山林，与猿作伴同游。就是画微小的草虫，也同样要到草地间观察，方能得到草虫的天趣。画山水风景更要如此。所以，我几十年虽画不好，但专心在生活里头学，几十年都如此。最早在上海美专，就提倡师生去写生，春秋二季让他们到处去画。尤其是解放以后，由于党的教导和培养，记得在解放初期，陈老总、夏衍同志在华东院系调整时，叫我当华东艺专校长。有一次碰到陈老总，我就说：“我的政治水平不够，以前当校长，高高在上，现在解放了，这个不行啊。”他说：“不，党叫刘海粟去画画，创作，学校里的事，由别人办。”我说：“怎么好挂名。”他说：“不要紧么，我决不叫你去做行政工作，你去画。”真了起啊。他还说：“你有什么事，派个人，代你拟个稿子，念一念行了。你的重要任务是到处去画。”这个好极了，所以我从一九五三年起，一年四季一直在外头写生，学校难得有事去，主要是去画画。在霞头诸太湖画了许多手卷，到苏州、南京、西安、梅山水库、佛子岭水库、官厅水库、庐山、都阳湖、大别山、武汉长江大桥，什么地方都画，还北上到北京八达岭也画了很多。中国画、油画都画。我画了一幅水牛，就是那时画的。我喜欢画牛，以前用油画、中国画画了各种各样的牛，大部分是水牛，水牛在中国人民心目中是辛勤劳动的象征。由于我经常去农村，看到了许多水牛，掌握了水牛的各种动作、姿态、特点和情趣，速写了很多草图，最后用水墨在生纸上画了一幅群牛图，虽没有画好，可以讲一讲，它的筋骨、肌肉、解剖、光感，都用水墨韵、湿度、明晰度画出来。我想画得很有生气，很有力量。我还是在学习，还一幅也是在这个时候画的。一九五四年，我在黄山住了很久。画了许多国画、油画，每天到西海门、到光明顶、狮子林。李可染同志也在那里，他也很艰苦，一天画到晚，风雨不断。黄山是中国画家必游之地。石涛、梅清、渐江都以画黄山著名。我爱黄山，曾六上黄山，现在还想去。过去黄山很难上，现在容易了，黄山面貌一新了。我画的黄山，有泼墨的、著色的、白描的，还有册页都是白描的。石涛说：“黄山是我师，我是黄山友。”他强调了师法自然，胜于自然。我们去画黄山，画出来，各人有各人的黄山。我是吸取了“黄山是我师”变成了“昔日黄山是我师，今日我是黄山友”。我在北京也可以画黄山，叫忆写黄山。是要表现黄山岩石的结构、地质形貌。在上海，我有一个朋友专写黄山，他给我看，我说你画的黄山笔法不对，他拿“四王”笔法画黄山，地质形貌不对。我这个黄山，有自己的影子。各人画的黄山虽不同，但对黄山的雄伟，却都是要表现出来的。

我对黄山的感情越来越深，画了一幅泼彩的黄山。这也是乱涂的，用复杂的笔调，画出阔大的境界，有红、有绿、有黄、有石青，湿度、明度很强，而底子用咖啡色掺在一起，色彩很鲜丽，我想表现黄山的千态万状。能不能达到目的，要请各位指教，这是一个试验。

我在北京、大连还画了许多泼墨、泼彩的山水画，荷花、葡萄，还有许多光彩浓艳的铁骨红梅。我想在表现的手法和美的探索中，为中国的传统艺术推陈出新，走出新路。我们走新路很要紧，手法新、意境新、情调美，中西绘画的兴旺，要在创作中得到完美的统一。要贯彻毛主席提出的“百花齐放、百家争鸣”，“古为今用、洋为中用”，“推陈出新”的方针。这个任务很重大，我是做不到，但我还要做，我们都要做。我虽然老病，不过现在很高兴，坚决要为实现四个现代化贡献我的末技。

我再讲一讲，我画的红梅很多。画这两枝梅花，讲章法，讲不出特别的章法来：作对轴线的交错，直幅的画面，章法比较不同的是以前古人没有这样画梅花的。突出一个“狂”字，梅花的神似与花的层次。墨色浓淡，在色彩上采用西洋绘画冷暖对比法，左方的梅花用朱红、西洋红，暖色；左方斜插储石，右方梅龙中的梅花，用胭脂、冷红、冷色。一样的红，冷暖不同，感觉就不同。两枝梅花，虽然交错，但层次要分明。远近要扣准，有疏有密。

还要讲个故事。吴昌硕，他七、八十岁时，我才二十几岁，常到他那里，我虽不是他学生，却得到很多益处。他有个朋友任伯年，很会画。这个很好。吴是做官的，可是他做了一个月的县官就不要做了，一夭到晚奉承人家，他不干。他到苏州去卖书法、刻印。他的书法、’石鼓文写得很好，他刻的印，到现在还没有人追上他。后来任伯年要他画画。任说，你画，画出来比我好。他说，我不会画，我画不来咯。任伯年苦心叫他画。有一次带了纸，拿了红颜色、朱砂、胭脂(那时还没有西洋红)、花青、藤黄带去，在桌子上铺好了一张纸，替他打了个稿子一块石头，一枝牡丹花。调好颜色，一定要他画，他就拿胭脂、朱砂瞎瞎。所以吴昌硕的牡丹到后来还是一点一点的一大堆红的。叶子还有妙处，他不会画，他拿花青、墨，一会儿黑墨，一会儿又是花青，来一来，枝干拉一拉，画好后，任伯年讲好极了，有金石气啊。吴昌硕的牡丹，大家都看见的(齐白石后来也学他，不过另有风味)。以前的方法、旧章法统统被他砍掉了。他的牡丹、菊花、玉兰花，章法与明朝人不同(明朝人宁元人画花鸟，一块石头，一朵花放上去，两只鸟)。他四十八岁才作画。他的诗做的好，篆书也很好，笔下去，点几笔，力量很大。这个故事是他亲自告诉我的，北京的陈半丁也知道这个事。

“四人帮”统治时期，我是不能出去画画的。粉碎“四人帮”后，我高兴极了，加倍努力，重新创作，经常出去写生。一九七七年一月八日，那天上海下大雪，雪深三尺，零下八度，朔风凛冽，大雪纷飞，我压不住气，家人不许我出去，我一定要出去，画了一幅大油画，回家冻僵了，不能动了，但精神很愉快。当时还到中山公园、龙华苗圃画了不少写生，还经常到西郊公园画熊猫，有水墨画熊猫，很简略，神态很特别，憨态可掬，将神气画出来了。

我已经八十多岁了，在这样伟大时代，我是充满着激情，好象美术学院的学生一样，走到哪里画到哪里，这是艺术生命恢复青春。艺术家对于时代，对于生活失去了爱，艺术生命就停止了。我画得不好，可是有一点可以说，我洋溢着青年人的活力、朝气，这个很要紧。粉碎“四人帮”后，我画上题名字刘海粟年方八二，现在年方八三啦。怎么年方八二，我也大胆，因为有来源，从前叫年方二八，二八佳人嘛！所以我用年方八二，表示要有童心，年轻了。现在这个时代，大家年轻了。高兴，这是真实的，我病也没有了。所以，童心在，艺术生命永恒，很重要，童心意味着幻想、创造，意味着纯真、坦白、诚实。艺术创作离开纯真，就没有生命了。我们在这样的时代，人人都应该努力，人人都应该勤奋。人人都应该为社会主义世国的繁荣、富强，贡献一份力量。

一九七八年十一月六日在中国美术馆演讲