我自己是个在写实油画一路上成长至今而余年无多的老人了。以有限的经验鑑昔观今，在理性和感情上都应该看到今日这生态的历史合理性一面，艺术的总趋势是推陈出新，但是怎么样的推陈出新大有文章，而我们自己的任务是促进生态整体中自属领域承前启后的健康生长。我们应当有这样一个方针：像薪火一样让业已根深苗壮的写实在中国传承下去，按我们的国情和参照世界新风，探索有中国特色的油画现代性创新的发展，作为自觉建设中国油画学派中的一大支柱，注入民族复兴中的人文大业。

（一）

油画是外来的。寻源问道起来，言写实也要回顾一下它的历史。人们常说：西画写实，中国画是写意的。这话大体上似乎也不差，但不应把它简单化以致误解。妥当一点说，西画从传统的源头上虽有具象再现方式的特点，而它在历史发展中发生过强烈的曲折，在写实与不写实两端反复变化着，其间从文艺复兴到十九世纪的主流是写实方式的。大概这就是简单地说“西画写实”的来由。考虑到会有人对这种演变史不熟，这一段多讲一点。

西方文明以希腊与希伯来两种精神为双源头，绘画亦然。希腊的早期并非写实，到了后期，在古代城邦制的雅典时期，即在公元前5世纪后半之前后几百年间，艺术达到辉煌的高度，建筑、雕刻和绘画三者给后世留下了永远的典范，尤以建筑为最。那时的绘画已大量湮没了，至今能看到的只有瓶绘和少量壁画残迹以及后来罗马时期的临本。其方法就是再现，如美术史家贡布里希所指出的“画如所见”。绘画与建筑、雕塑一起，体现了一种古典人文观念，以人为万物的尺度而对自然规律具有高度的理性认识，并非纯感性现象上所见的真实。后人评述其风格，乃是一种“高贵的单纯”与“静穆的伟大”（温克尔曼）。希腊艺术“征服了”后来的罗马时代长达一千两百年之久，罗马人基本上只是守成沿用，在这上面有点变化的是，从庞贝等处古迹上可以看到绘画上更多三度空间的、有光影的、繁复景物的幻觉追求，意尚豪华，加上在人物形象上不加掩饰的具体个性特征追求，可以说是在再现的感性真实性上推进了一步。希腊罗马一起就是通称的西方古典传统时期。

尔后进入漫长约千年的中世纪，基督教统治，后人说“希伯来精神”就是指这种宗教支配下的遗产。具体而言，在西欧部分和东部拜占庭的情况又有所参差。西欧遭“蛮族”入侵，社会久衰之后重新生长，到11-12世纪时渐有文化复生迹象，罗曼式和哥特式两种教堂建筑出现，而绘画上主要在依托经卷装饰方面。我们从前对拜占庭方面的了解更少，其实那里对后来意大利文艺复兴的产生作用更大。拜占庭地区保留的希腊古典文物多些，社会也没有遭受西欧那么大的破坏，也是以教堂为中心的艺术，经过8-9世纪反复一百多年的反圣像之争后，东方正教的圣像画大兴，我们现在去希腊、土耳其、俄罗斯可以大量见到。据宗教传统，圣像是徽号，而不是现实性的艺术品，其作用是以线形与彩绘传达教义。据近人教廷专家菲弗氏的研究，即以基督形象而论，其发展就经过七种方式的流变，包括由圣经语言的转化、参照异教神袛图像仿试、要求圣像形式与教堂礼仪相协调等，总之是实现一种“道成由身”的原理。所以不写实。它侭带有某种具象痕迹，但不能归入写实范畴。那种平面上图像线形的程式、金彩辉煌的凝重气氛和威严沉穆的精神强势，都是非写实方式的结果，然而具有长久的艺术魅力。它是希腊古典传统的一大反向逆转。

然后出现我们后来津津乐道不已的文艺复兴。文艺复兴是西方高举人文主义（这里包括科学）旗号的近现代文化的开始，所谓“复兴”只是说恢复古典传统的热忱，在绘画上就是把先前否定的再否定回来，推进写实——在这里写实这个词，就不只是具象再现方式的意思，还包含着尊重和追求自然和现实人生价值的深刻内涵。（有趣的是，意大利文艺复兴之初的奇马布埃和乔托又是从拜占庭风格脱胎来的。由此也可以看出，画史上传承与新变的交织关系。）我们之所以津津乐道文艺复兴，因为它真是以丰美的艺术创造揭开了文明的新页，一个一个地区的风采，一代一代匠师，持续汇总成光辉的洪流。乔托之后有马萨乔，是这个年青人以大度壮气的现实性人物形象塑造决定性地推出佛罗伦萨画风，又有弗兰切斯卡以严谨的几何结构形式经营画面世界，有李庇、波提切利师徒以优雅精湛的线描织成诗情的韵律，有曼坦尼亚特殊的透视处理树立起人的崇高位置，最后有三杰以高屋建瓴之势把这恢宏的气势推向高峰，再还有稍后威尼斯画派大张光采流畅的世上风华。意大利诸邦总体上都把真切生动的视觉感性图像和理性之继的深刻研究两个方面结合得和谐完美，又各擅胜场地发挥出不同风格的优长。真是一片灿烂群星的天宇。文艺复兴除了在意大利外，还在德国和低地国家都有出色的创造。德国地理上在阿尔卑斯山以北，但风格其实与意大利更近，诸大师的精神庄严令人肃然起敬。如果说佛罗伦萨的绘画形象之美强在宏大壮观的气度合规律的和谐上面的话，那么弗兰德斯被称为“北方文艺复兴”的绘画形象则长于精谨细工、体贴入微、虔诚凝神，二者一壮一细，都永远使人获得审美的感动。顺便说一下，油画的发明是从胶质材料绘画中产生出来的，主要属于弗兰德斯人首创之功。

十六世纪中意大利三杰先后谢世之后，那里的文艺复兴就暗淡下来了。接着出现了两种后续的倾向：一种是学院派的保守，他们企图努力继续拉斐尔总其大成的古典完美，但是做不到在精神上发扬，结果是排场大而无当。另一种是被称为“风格主义”（或中译为“样式主义”、“矫饰主义”等）的变异，这一派企图打破前人的古典完美，在形、色、构图上找新名堂，并且在美的意味上找些怪东西，也不见得成功。后人对这两派都在历史上记载了下来。更值得注意而且确实在画史上成功的推陈出新地是十七世纪前后同样出现了两种倾向。一种还是古典主义，着重可提的是法国的普桑。他继承古典原则、艺术理想以及历史题材，而且也身在意大利工作，但是他之所以不被淹没在复古无计的风气里，是由于他的古风中的突出结构秩序之美高扬崇高精神的理想，由此启示了后来的法国人，例如现代主义的塞尚对他尊敬。另一种更普遍的潮流是巴洛克。（巴洛克本是后人用的贬词，意为“奇崛”。）从古典主义成功地转到巴洛克的关键人物是卡拉瓦乔。是卡拉瓦乔找到了又一种写实法，就是强化明暗的光色对比，而以形体在空间中动态组合的主要明暗交换处为界，把画面构成为生动的显隐关系，暗部与背景融合，在亮部塑造上达到结实优美的光彩。他的作品以在现实性的高度上表现神性的进一步人化，尤其是在社会的下层平民身上体现出可贵的人性之美。他的画风影响所及，史上有“卡拉瓦乔派”的提法。

美术史家沃尔弗林在艺术风格学上有一个著名的理论分析，就是古典主义与巴洛克二者有“五项对立概念”（按：“观念”？）值得介绍一下。这就是：一、从线描方法到涂绘方法，前者注重形的清晰轮廓，用线描出平列的静态实体；后者注重形体的块面以及光色作用下的总体活动图像，以色造型，二者的关系用一个比喻说，就像车轮和车轮的转动一样。二、从把形归纳为逐层的平面到强调画面一切在空间中前后透视关系的深度。三、从封闭形式到开放形式的发展，古典风格求构图的稳定、均衡、对称，强调严谨庄重，多垂直水平关系；而巴洛克重“动势中的平衡”，“用不断变化运动带入生命气息”，多放射状。不过这里用以界定区别用的“封闭”与“开放”这一对术语并不见得妥当，实际上古典的统一并非“引向自身”的封闭而巴洛克也并非引向“无限式”的开放。沃氏说“后者并非无规则，它所依据的是自由中的秩序”，二者都是结构的和谐统一，这种说法更清楚。四、从多样性到同一性的发展。——这是我所读到的译文中的一种概括，看来令人费解。它的实际意思，沃氏在书中说得很清楚：对于古典主义，一个构图体系中那整体中的各部分仍然各自保持一定的独立性；而对于巴洛克，则多个局部都服从于一个占绝对优势的整体感知和作用的需要。这是画面整体与局部关系统一和谐的两种方式。五、主题的清晰性与模糊性，古典的东西中一切形体皆展现为清晰的安排，而巴洛克则有显有隐。（不过在我看来，有显有隐的整体效果不应该被称作或译为“模糊性”）我这么繁复地引述的这种形式对比分析，希望它会有助于我们深入研究两种形式发展的兴趣。沃氏又说明，形式的不同是由于“各种再现性艺术”的感知方式上有不同（着重点号是我加的——引者）。这点很要紧，它可以使我们避免把“写实”当作一种简单不变的重复。沃氏还指出，线描与涂绘这两路风格是与对世界的两种不同兴趣相一致的。在前者中是对事物本身的形体的兴趣，是持久地、可量度的有限形式，在后者中是对于事物间多种联系与变动中的外貌的兴趣，是运动的、功能的形式；在前者中作画的手是循着实在形体而摸索世界，在后者中作画的眼是敏感地游弋于形体有无之间的领域而感受到虚实之美。按着这个说法，我们还可以指出，在写实的感性与理性相结合之中，前者更多地抓紧理性的力量稳定，而后者更寄意于感性的生动涌流。

从古典主义到巴洛克的转变是新的时代精神要求新的形式的结果，它表现在各民族地区的特色也各有区别。在十七世纪，荷兰中产阶级兴起，建立了自己的共和国，几十年间出现了绘画的黄金时代。在其前的相近地区弗兰德斯，有鲁本斯能古今结合、人景浑然一体的创造能力，画风雄强华美，咄咄逼人，已经属于巴洛克了。继起的荷兰画派的人物、肖像、风景、静物等多种样式方面都发达起来，总体上沐浴在一种光华之中，开朗多了，大家林立，其中卓然出现了伦勃朗。伦勃朗以他创造性的——可称为宏深兼及——技巧体系把对于人的心灵的反映提升到了最深刻的程度，在我看来是历史上预先异军突起的现实主义的高峰。说明一下：从鲁本斯到伦勃朗的技法是“弗拉芒初始画派”传下来的老法，与我们现今的有很大不同，但并不是全用所谓“透明画法”，此点请注意。与荷兰并立的是西班牙，它的黄金时代比荷兰更长，前后达一个半世纪。也是人才辈出。早先的厄尔·格列柯把他故乡的画风绕过古典主义而直接嫁接到西班牙，它的价值到后世才受重视。盛时的委拉斯贵支是独开新路的代表，他开启了一条从生活形象到绘画之间直接转化、形色结合有直接写生感那样一种生气盎然、运用自如的绘画性。巴洛克在其他地区也多有显现，兹不赘述。

十八世纪比起其前后来，绘画不算好。德国更是在启蒙运动人文之光大盛时而美术反而一直不见佳。巴洛克在法国的君主制度下演变为轻佻奢靡的“洛可可”那种宫廷习气的画风，不过也有一批重视朴素现实又尊德性的画家留下了美名。值得提到的是西班牙的戈雅。他初脱胎于法国洛可可的世俗影响，以后有从现实性真实生动的油画人物到强烈抗议社会罪恶的版画，从反侵略的正义史画到愤激哭号的“瞽者之室”那样超现实表现，他活用写实的多种可能性于表达越来越强烈的战斗精神，一生始以艺术为社会正义的目标而斗争，成为绘画转入十九世纪的“预言号角”。

然后就是十九世纪了。我们不妨把文艺复兴以后西方绘画的写实流变看作“三部曲”：古典主义时期为第一部，巴洛克为第二部，其间承中有变。我们其实一般地对巴洛克时期的画家画派了解得多一点，而对于十九世纪，特别是它的后期，又知道更多。整个十九世纪可以法国为代表，因为法国大革命后的画坛新潮迭变影响和推动了其他国家。十九世纪可当作写实的第三部，它是古典主义与巴洛克两种画风的综合交织，例如新古典上承古典，而浪漫主义接近巴洛克。法国新古典是在法国大革命中产生的，其直接批判对象就是洛可可，大卫等假借古代庄严的故事人物来匡正颓风，理性的壮气大盛。浪漫主义更强调自由精神、想象空间、感情色彩、解放姿态，德拉克洛瓦他们在技巧上其实与古典主义本来是学院派同根所生，似无大差别，不过细看之下可知浪漫派对于绘画性的挥洒手法、光色氛围、不完成性等的发挥多了。此时又有象征主义在法国延续颇久，我感到它在古典与浪漫之间究竟近此或彼难以分清，不过它的象征性与写实性之间却往往矛盾，因为特别需要想象的那种自由的精神要求超越现实到另一个层面，而倘在方法上又拘泥于写实方式一套，那就往往作茧自缚，例如我看莫罗的纪念馆时多有此感。但夏凡处理得好，他以诗意把古典和现实协调得既亲切可感，又流韵有余。世纪中出现了柯罗、米勒等巴比松的写实主义、库尔贝的写实主义、梅索尼埃的写实主义、杜米埃的写实主义等多种竞起的大潮流。库尔贝的最响，他的主旨强烈，声势浩大。“自然的东西就是美的”，“一切必须现实性”，这类主张在道理上有些过分，但是作为高举新派旗帜，有尖锐鲜明的好处。这里有个特殊的原因，就是在法国从路易王朝以来官方的美术学院的学院派传统势力强大，一切以成法为准，题材照旧限制在古史内，这些对绘画的束缚太大了，等于是卡死了画家的出路。学院派又控制着沙龙，所以反抗是必然的。库尔贝的那些大幅代表作过去在卢浮宫，现在在奥赛馆，的确虎虎有生气。当然他的大批作品未必有同样价值。现实主义到这里才清楚地高倡出艺术的一种基本原理：现实作为艺术这种审美活动的基础，表明社会历史到这时才能够提出这样的意识形态要求。在现实主义各家中，巴比仲是我们最熟悉的。需要注意：是巴比仲对自然的态度直接启发了印象主义的诞生。对梅索尼埃我们了解少，他注意情节故事，有一小幅画拿破仑率队雪地行军，能以方寸之微画出大气象中诸多人物个性，可谓“尽精微，致广大”之作，是一手好功夫。我个人尤其喜欢杜米埃，他作为现实主义大师，一手以版画对社会现实作强烈的抨击，一手又以小幅油画温存地抚摸小人物的命运，其画法是朴素无华的，又是超前一步的现代性的，殊为难得。写实的现代性问题以杜米埃为先声出现了。

写实主义又往往被与自然主义和沙龙派相混淆，这是值得我们中国油画特别注意的一个突出问题。改革前我国就强烈反对自然主义，现在少有人谈了。什么是自然主义？它在描绘自然以及在乡野间劳作的人们时，往往只注意表象的某种逼真性而缺少对生活的真切情感与深入认识。这个问题上的区分较难，对具体画家尤其为此。例为我们熟悉的巴恩夫•勒巴日有杰作《草垛》，但他也不少作品颇为乏味。至于沙龙派这比较好识别。它是学院派产生的一种变体：掌握着熟练良好的具象再现能力，用以反映历史和社会上层事象，其兴趣迷恋在阔绰浮华里，倾慕革命前的贵族遗风，让从前居于社会下层而如今的新富贵人们当作追求样板过把瘾，其品位庸俗而语言陈旧。这些东西本来就在他们那里被批评过了，在法国多被“打入冷宫”，80年代后才在奥赛馆作为19世纪遗产重新摆设。写实主义、自然主义与沙龙派这几种现象都不只有法国独有，在同时期的大小国家都有兴起。法国影响了德国写实主义上升。俄罗斯画派则虽然比较后起，但以巡回展览派为代表的画派，以民族特色的语言展现他们人民生活的真实与先进知识分子的精神，还有黑土大地的魂魄，是这个时代世界上独树一帜的。大家知道，这在上世纪国际意识形态斗争中，曾经受过凶猛的围攻，对此我们不应曲意附和。去年欧美有本自然主义画册，是近年出现的一次专展图录，上有比利时、芬兰等小国的不少画家作品。我去年才到匈牙利看画，包括蒙卡契的不少原作，才知道他既有出色的写实主义创造又在一个时期陷入了沙龙趣味。（当然，此段是从大倾向上立论区别，对具体的作家作品及其环境还应具体分析。）

法国在十九世纪中叶之后出现了印象主义。印象主义当然属于具象再现的一个分支，不过它放松了形而着重抓住外光色彩下自然氛围的真切，出之于书写般的笔触结构，又展现出一片诗性的生意，开启了绘画上曾未有过的新鲜天地。印象派也很快暴露出它片面性的弱点，塞尚和梵高等现代主义的先驱者们都曾出入过印象派，有后印象派之称。同时，不离具象再现又有所变异的有纳比派等重色块的画风，奥地利新艺术派（分离派）的克里姆特、舍勒等师徒三人从典雅的装饰很快过渡到了现代性的张力，还有其他种种，都属于长期的写实传统主流之后到现代主义之间的过渡。新法探索彼此交织影响，一时活跃多姿，这也是过渡状态的一种特色。

二十世纪出现了现代主义的大转向，其主旨是摆脱对于自然（实即整个现实，他们称客观的东西为自然）的依赖，而在艺术的精神内涵与外显形式两方面结合着、互动着、进行空前大胆的突破探索。在精神内涵方面强调个人主观世界的——排斥理性的、潜意识的、冲动的、非常态的等等——自由表现，或是纯理性的形而上玄想，对时代矛盾的困惑心态；而在形式上则对具象写实进行解体与否定，五花八门，使人眼花缭乱，以至被称为形式主义——即形式是艺术的一切。在这声势浩大的运动中，当然既有至今令人难解、匪夷所思的东西，更有严肃的、合乎艺术发展逻辑的东西。其实，在这种大局势下，他们宣扬的“摆脱对自然的依赖”并不可能也不是完全离开写实传统；在大量现代主义流派中还保留着一定的写实形象，在有所尊重地改造与变异的方式下加以使用，现实生活的真实面貌在许多作品中仍然强有力地呈现出来。例如，毕加索的《阿维侬的娘儿们》用碎裂涌动的强劲形色表现了那些低贱的人们惊愕的呼喊，到《格尔尼卡》则是法西斯疯狂暴行下人的命运被摧残的惨烈血仇之歌。我还记得在巴黎他的美术馆中有一幅牧童睡时羊爬上绿树啃青这样天真的牧歌。莫兰迪的静物和风景，如果跟他的故居环境置放一起，我们就可以从那些极单纯化的具象组合中看到社会大动乱之下对宁静境界的憧憬。近年来我们才多次去看佩梅克，我感到自己是和大家一起越来越接近他的世界：从乡野大地上的劳动到抗议法西斯进镇的愤怒再到他伴亡妻而独哭的大悲。我们可以找到许多属于现代性的写实范畴作品汇成的一大品种。还有一项，就是那个时期仍然在基本上仍属于写实主义范围的而探索新意的众多名家，例如巴尔丢斯的街道、登山、飞蛾等作品，二战中意大利的库图索等把写实的战斗性发挥到昂高的程度。在欧洲画家逃去以前的美国，写实主义尤盛。在拉美墨西哥的现代运动中，例如弗里达·卡洛那样把生命与本土血肉相连的形象，也可以说是魔幻现实主义的一种奇葩吧。近几十年西班牙的洛佩斯、法国的阿列卡、直到最近去世的英国弗洛伊德等被我们大大注意了，他们沉着坚持的努力正在写实主义的长河中写出令人感佩的、进入新境界的新篇章。虽然未必可称为“写实回归”，但经过岁月的冲刷，我们看到，现代性与写实传统找到了交错纠结的结果，重新发展的新天地。

扫描了一阵历史后，我们就会知道如果简单地看待西方的写实，又把写实的历史看做一种单调的过程，那就太可惜了。一种原本来自外国的思维方式——在文化上一个打倒一个——不是太粗鲁了吗？我们会丢弃绘画发展过程中的许多丰富的探索、优质的成果、创新的努力以及反反复复的经验和教训。在这里学习与研究的态度是画家一辈子都需要的。应该说，贡布里希说的下面的话：“艺术史是各种传统不断迂回、不断改变的历史，每一件作品都在这历史中既回顾过去，又引向未来”，不是更平正的么。如果三十多年前我们能掌握的资料太少，那么现在不同了，我们的客观条件比前辈师长们好得多了。反过来说，前辈在从前来不及做的事情，我们作为现在的学习研究者就应该努力补上去啊。

（二）

西画最早在明代万历年间就由传教士带过来了，是油画，后来清初康、雍、乾三朝都陆续使用传教士并命课徒习油画，为宫廷服务。英使马嘎尼来朝时，带来雷诺兹等名家作品在圆明园展出，但影响很小。同时西法又受到控制，御命不能用以画山水花鸟，邹一挂说西画“虽工亦匠，笔法全无，故不入画品”。郎世宁等人手下制出了一批不中不西的东西，由于东来的洋人本非行家，大抵死板拘谨，这是可以理解的。清代后期，在粤港一带民间出现了在商业渠道上中国人画的西画。到19-20世纪之交，随着西学东渐之风始，有些先驱者留学外国学画，曾经都学传统写实，康有为等人士纷纷介绍洋画的好处，这才有了新时期意义的输入。从“五四”时期到抗日战争，油画在中国初成风气，画家又多热心办学，这时的一大特点是只有少数人学现代派，多数人都学传统写实一路。这是什么原因呢？是处在民族解放、民主革命时期普遍的社会需要的新文化自觉，需要艺术作为认识社会人生的武器。抗战时期尤其条件艰苦，油画太少，有些画家的画风也从而转向现实，例如庞薰琹先生的书上就是这样自述的。徐悲鸿先生也说过，抗日战争促进了中国美术现实主义的发展。新中国成立后的前三十年，不但仍然继续着这条现实主义的道路，而且作为国家的文艺政策推行，提高到以革命现实主义方法为人民服务的高度。也由于这个方针，我们在当时的条件下大举向苏联和俄罗斯的现实主义学派学习。专家热诚，青年积极好学，人民欢迎，是时代风气，一下子使写实的新中国油画展现出创新的面目。这与印象派色彩能兼容。吴作人先生说过，中国油画的面貌就是印象派的面貌。但是我们有大弱点。本来名家就少，在从事写实方法和现实主义本身方面，一般水平尚浅。在文艺政策上“左”的错误中也包括对西画这一路没有适时搞百花齐放，艺术眼界上太窄，束缚了画家的积极性。“文革”中本来并不多的画家的热诚受到了整整十年以上的大浪费。不过有件事人们未料到，“文革”后期全国各地大批知青爱好美术而发奋自学，改革一来，就像雨后春笋一样茁壮成长起来了。这个时势机遇所成的结果，应该写在美术史上。中国油画以写实独步和生根的这种历程，是同时代世界上所少有的。

改革以后又三十多年了。油画在中国得到了空前盛大的发展，恐怕又是一种世界少有的现象。老、中、青的从业者估计会有好几万人之多，许多高校都有美术专业，多少都有油画在内。在全国起积极带动作用的中国油画学会成立了十六年，各地都有油画家的学术团体，国子监的中国油画美术馆即将建成，北京高碑店这里，艺术研究院的油画院——今天我们讲课的地方成了“酒香不怕巷子深”那样吸引和凝聚同行的地方。前几年在一次国际双年展上的外国行家说，中国画家在油画的各种风格派别上都达到了与当代世界同步的水平。我有幸参加过多次全国性油画展的筹备评审，得到了这样一个深刻印象：每一次开始都能收到六七千件来稿，粗看不成面目，待一次次筛选后，可观的面貌就渐渐显现，到原作选到二、三百件以后时，佳作步步脱颖而出了，参评者都为以中青年新作者为主的优秀创造力感到兴奋，老画家说：“我们画不出来。”这说明什么呢？说明在群众性的基础上的好创作代表着和推进着我们的油画水平。发展中的群众性基础与普遍的积极探索是我们的宝。改革以来的发展又是一个油画的转型期，三十多年下来，整个艺术型态起了大变化，如今是迅速扩张着的“大美术”，中—西、传统—现代—当代、精英—大众，品类并生同在。国家已经提出了文化产业与文化事业并行的政策原则，而在进展的实际上显然是产业型与当代性声势日隆，舆情与设施都在往那里倾斜。几年前有个刊物上提问：油老大哪里去了？我们有些油画家感到这语气不公平。从油画本身的绝对量而言，油画不是在大发展么！应该看到，就我们油画所占艺坛上的份量的相对性而言，“油老大”确实正在瘦身；在油画内部写实所处的相对状态而言，不但写实油画独步的状态正在改变，其实力也在减弱，很多原来从写实出身的画家以创新姿态成了引领当代美术的代表人物，在美术院校、评论、策划上放在举足轻重的地位。由此可见，转型期到了美术生态中草木争荣，又倾斜已见的形势了。

我自己是个在写实油画一路上成长至今而余年无多的老人了。以有限的经验鑑昔观今，在理性和感情上都应该看到今日这生态的历史合理性一面，艺术的总趋势是推陈出新，但是怎么样的推陈出新大有文章，而我们自己的任务是促进生态整体中自属领域承前启后的健康生长。我们应当有这样一个方针：像薪火一样让业已根深苗壮的写实在中国传承下去，按我们的国情和参照世界新风，探索有中国特色的油画现代性创新的发展，作为自觉建设中国油画学派中的一大支柱，注入民族复兴中的人文大业。

（三）

下面归到我们怎么学写实和用写实。一共有五点——这里面的想法与近年来跟同行的青年朋友相处所见所知有关，尤其与近两年来跟我参与一个研修班的工作得到的认识有关。

一、定位。就是选定个人自己在事业上的方位。现在的形势是文化声浪甚高，上文提到了文化产业与文化事业两方面，显然前者更日益热闹；在文化事业方面，油画也有体制内外之分，大约体制内属于有个公办单位，体制外则是当独立的自由职业者。究竟我们个人在哪种项目的哪个点上把个人的专业活动安在那里落实，需要选定方位，尤其是到了三十多岁以后。立志搞写实油画本来也可以在不同程度上为非本专业的各种项目服务，但搞好它需要基本上专业化，杂凑不好。当然不搞写实油画也行，一样可以大有作为。

二、如果肯定落在写实油画上专业化，那么在写实的具体态度上也有不同的发挥空间，改革后这种空间已经大大拓展了。从前都是从事写实主义传统意义上的写实，多种题材都涉猎，又大多是画家兼教师。现在多样了，除了继续在传统写实主义上继续发展以外，还有接近于十九世纪沙龙派画风这一路也一直在大兴。上面已经谈过沙龙问题了。我觉得现在搞沙龙风有嫌陈旧，它本来在那时就是陈旧的东西，我国自“浔阳乐韵”一类走俏以来，层出不穷。不久前看过一位著名画家画画室人物速写，它追求洋人室内陈设情趣，可惜气息太旧，而且功夫尽在草率中求表面的周全，就更滥了。我必须赶紧声明说，我一向反感沙龙风及其东渐，又确实感到，优秀的写实主义传统与沙龙风之间往往难以划分界限，同时如今艺评宜以宽待人，因而在矛盾中。不过尽管如此，我仍然觉得实际艺术生活中坚持发挥优秀传统者少，而沙龙风总在与前者一起“鸡兔同笼”般不好。优秀的写实主义传统在中国有最深的潜力，这一部分应当在更年青的伙伴们手里更发扬起来。

我想要提出一个课题来商讨，就是推动有中国特色的现代性写实油画的开展。人们有一种观念：写实是传统，它与现代性是对立的，互相排斥，不能兼容。这是把西法之变绝对化了。这种分野，本是人们在研究历史过程中概括出来的大势，然而历史事实比这丰富复杂得多，不能兼容的观点已越来越被打破，我们在上文中已再三接触到了。这里值得重视一个资料，就是现代主义初期艺评家罗杰·弗莱的态度转变。他本是最先推出塞尚和“后印象主义”的理论代表之一，但到后期，却于1933年发表了一种新见解，在身后的1969年得到文成发表，题为《绘画的两重性质》。他说：画家们想确立一种完全脱离任何自然再现的绘画艺术的“英雄般的尝试”，二十多年前他自己是最早为此辩护的批评家之一。但是，他发现必须承认，那种作品都缺乏“那些最伟大的作品所具有的感召力”。因此，他强调说，绘画具有双重性质：一方面，再现对于绘画“几乎可说是根本”，另一方面，要有纯绘画的造型和谐结构，前后两者的文学元素与建筑元素应能亲密无间地结合在一起。他还专门写了一篇文章阐释伦勃朗的成熟是如何将两重性质统一。我从前不知道他的这种理论观点的改变，近年读到文章的中译本，十分高兴，请中译者到我们的研修班上讲了课。他的观点代表着对现代主义与传统写实关系的重新思考。其实，在他的观点改变前后二十多年间，现代与传统的互渗已经在画家手上大量出现了。换一个角度说，就是现代性写实展开了。传统不断地渗入现代，现代又形形色色地重显出传统的东西。在现代主义阶段，许多流派中都这样那样地保留着、使用着相当多的具象造型方式的因素，或加以强化或加以淡化，从而出现各种新颖的、奇态的、又都仍然属于可以辨识的形象范围之内的东西。真正不可辨识而只可感受到的抽象化的只是少数。有些现代流派则在表达的内在东西上超现实，而其显示的外表却反而非常具象化，识解它的难度不在其非具象上，而在由表及里的认知过程上。这一方面，我们比几十年前熟悉得多了，障碍也少了。前面介绍过，现代主义阶段出现了很多样的写实方式或写实主义的作品，二战前后在反法西斯阵营中，这样的倾向更多。二战后阶段我们熟悉的名家有里希特（部分）和前述的洛佩斯、阿列卡和弗洛伊德等。我国自己几十年来的老中青画家中纷纷创造了现代性的写实作品，可以说是异彩纷呈。改革之初韦启美先生就一连串发表了现代气息新鲜的作品，人们记忆犹新。后来浙江的具象表现、刘小东、谢东明、俞晓夫、段正渠、闫平、忻东旺、范勃等都是，不能一一列举了。最近靳尚谊先生画了一幅女像《培培》，很受注意，论者认为是“衰年变法的创新”，其实靳先生从事这种探索已多年了。我们在各种展览中都能看到这种写实中的现代化努力，只是缺乏集中成为课题趋势的研究，也就缺乏一种趋向意义上的推进了。对于这“现代性”的提法，本来我也想把“当代性”一起加在里面，因为“当代性”作为艺术新阶段和艺术新性质的提法早已展开，今年的“在当代”大展也包括有使人注目的当代性写实在内，与其他当代作品在一起，以“在当代”的共时性概括，构成浩大声势。当代性是重要的。我觉得，在批判现代西方生活的文明外衣的意义上，弗洛伊德的人物的裸？狠劲是不是也可以说有当代性色彩？我对当代艺术了解太少，不敢妄议，好在在总的文化趋势上还有个大的现代性范畴可供我们谈议。如果把现代性这个课题有意识地共同推进，估计这对发扬大家的创作积极成果和展开油画新貌，都会有好处。

三、补基本功。这是就已受过基础训练而实际不足的人说的。我从油画进修状态中看到，当前体制内外有着大批这样的同行朋友，吃了一些地方专业教育质量差的亏。我国大扩招以后的造型艺术专业教育，多有靠功夫不到的老套加设计性的现代新法勉强凑合，其实很误人。名义上毕业了，而要成为独立工作的画家，都非补课不够，还得真补和恶补，以免贻害自身。一要补素描，方法不对，则在具象对象面前无能为力，在非再现的规律上也掌握开了。二要补外光色彩，也是由于方法不对，而进入不了光色关系之门。二项都缺，于是靠彩色照片当方便之门，但彩照所给予的信息只是某些凝固的表面肖似有限痕迹，它不但救不了命，而且造成当今到处可见的油画变为廉价的彩照风赝品。基础好的人用它做形象参考可以，躺在它上面挣饭吃不行。补课还有一门是画面抽象因素的构成，这一项从前我们也不学，改革后人们认识多了些，但很少形成系统性的基础。油画是一种术科，不能只讲观念，需要真功夫，谁都得自觉这一点，越晚越吃亏。

四、主动观察。写实得在实际生活中观察活的形象，从中积累成自己创作所特有的信息仓库。这仓库不必大，重要的是关注要点对。从前的专业教学包括下乡和速写两项，如今少了或稀松了，也是靠照相机吃饭。这方便门一开，你就失去了自己，形象敏感的素质基础甚至连起码能力都退化了。阿列卡说画家也有“被动观察”，那就是日常生活待人接物的实用观察，在专业的形象需要方面它不管用，画家需要自己本行的“主动观察”，从作为艺术材料的社会与自然形象方面主动收集。我们说生活是“创作源泉”，可是如果画家不能养成主动观察的习惯，那源泉之水进不到你的眼和脑中，结果只能笔下空空如也。写生本来很好，是必要的，写生除了专以写生创作的方式的画家外，不要把它变成画室搬家的习惯，而应以捕捉活的形象为目的。专门的室内写生画家恐怕也还得一定范围的主动观察。

五、最后一点：调理心态。西方有句俗话：“最后一点但并非最不重要的一点”（Thelastonebutnottheleastone）。我在这里也是这样安排为最后的。今天，学写实和用写实都有个调理心态问题。上面说到，艺术本身是精神性的东西，它是作为画家精神世界的表现，而精神表现的来源、基础，是作为现实性的反映。像我这样一代的人，特别清楚地体验到了改革前后两个时期中国社会生活以及由社会生活而来的社会心态与社会意识的巨大变化。现在是个好时代。我们都感受到了社会发展带来的欣欣向荣，开放、自由、创新、进取等等积极的面貌风气使人振奋；同时我们也都感受到了多种复杂的社会矛盾层出不穷，因而不安。也许老一代人对这两方面的感受比年轻人在心态上引起的反差感更重一点。社会现实中的正反两面都会作用于我们自己身上，作用于作为艺术家分享的社会心态与社会意识上。现在，一个最突出的问题是市场经济这个大局如何作用于人们的社会意识。有中国特色的社会主义市场经济这条路带来了经济兴旺和全面发展，也是它促使我们从事绘画一行的人有如今这样的条件。但是，市场经济下出现着社会不公平现象，道德价值观出现低落，人心自私的物欲横流，财富分配不均造成的秩序失控，理想暗淡，戾气屡起。艺术生产在很大程度上进入市场，作品买卖成了画家生活的正常合法来源，却使我们的艺术价值要求在不知不觉中受到市场调动的牵制，久而被变质。艺术当然要贴近群众，但既要适应又要提高群众，这不是我国历来的工作方针么？艺术与群众的关系有一条规律，与货币市场的“劣币驱逐良币”规律相仿。（这里请允许解释一下。经济学上说：市场上货币的含金量变化总是使劣币（含金量少的）在市场上流行而把良币（含金量大的）排挤出去，因为人们惜于售用而自存。艺术作品也是如此，总是低俗的东西会占上风，而把高尚的东西挤出去。这是一个比喻，其实货币的含金量与道德、正义、情操、艺术等人文精神价值是无法同日而语的。我记得二十多年前市场初起时，老文艺家夏衍同志曾在一次文艺界大会上讲过这个。现在呢，不能不承认这现象是十分普遍的了。情况很清楚：低俗为广大群众所欢迎是一定社会下文化水平的差异这一历史现象造成的，大多数人趋俗的需求量大，利大则生产者、传播者、媒体向它倾斜，此势积累下来，已很严重了。我们的主管部门做了不少工作以缓和与排解这种情况，然而基本状态无法解决。还有关于科学与人文的关系问题。这二者原本是在社会文明发展中互相推进的，但在一定情况下会出现畸轻畸重。为了集中力量推动经济，必须大力发展科学这第一生产力，特别重视科学是理所当然的。但是，只说“科教兴国”作为教育口号是不妥的，因为它丢掉了人文，而没有人文的教育必然是短视的。我们甚至可以理解，人文有所放松可能是政策实际推行上的一种牺牲，国事如麻，暂时搁一下吧。问题是谁也没有出来把这个问题讲清楚。明明说文化事业和文化产业都要，然而实际上，在推动公益性的、为提高社会人文水平的事业方面，做了多少事情呢？这种倾斜把文化都推到经济利益上去了，社会教育、道德、正义、艺术、爱情、人的尊严等方面的广泛非市场价值领域怎么办呢？那是不能与金钱之价同日而语的。这样，在我们的生活中，总是会遇到经济生活的市场价值原则与非经济生活的价值原则之间的差异与矛盾。所以，我们必须着力自觉调理心态，调理对现实的社会矛盾的认识。在置身于不当的物质私欲引起的不良风气中间，我们得心存是非，而不能一味苟同钻营。在面对艺术市场吸引的时候，我们得分析情况，不因得利而放松艺术品格的价值。在从现实生活到创作的时候，应该能从现实世界的复杂现象中找到引领人生品格向前的形象表达，作为人民心灵所向往的理想的代言人。在人文精神不被重视的情况下，应该耐得住寂寞，在自己的工作平台上努力把自己这一份增添到社会人文建设的总量上去。须知在现代社会分工中，我们画家是享受到文化知识等方面的优待的，即是说人民对艺术家有恩。所以我们有自己的一份不可推诿、不可取代的责任，那就是给社会的人文火光投入我们的能量，以期更明亮的燃烧。如果我们也放松或放弃了这份责任，那就比一般公民、比那些在别的方面为社会付出辛劳的人们，更应该受到指责和自谴，因为我们是此方面的职业分工者，应该在为发展人类优秀文明中有中国特色的文脉，也就是民族复兴之梦的精神品格理想方面，自觉承续和向前。而当我们这样看待自己的工作时，我们将会由于这一份而更深刻感悟自己在当代人生中的价值和光荣。在这里，同志们，让我们为这样一种共同奉献而携手同行吧。