书法预想在当代文化和当代学术中扮演一个重要的角色，仅仅靠高等教育书法专业的建设，以及专业书法圈子内部各种活动的开展是无济于事的。书法必须回到八十年代“美学热”中它所拥有的那种社会基础和群众基础，以及与当代学术其他领域的对话之中去。这两方面的任务是相互联系的。当然，在书法学科建设已经取得巨大成就，书法创作阵营内部已经取得长足进展的今天，这也应该是一种更高层面的回归。因而这种新时期的启蒙工作，应该有书法界内部具备一定的学术高度和社会责任感的专业人士来完成。尤其是以上第一方面的工作，可以说在面对公众进行书法的启蒙教育时，容不得半点的冒进和闪失。

在完成了四卷本的《邱振中书法论集》(包括《书法的形态与阐释》、《神居何所》、《书写与观照》、《中国书法：167个练习》)和两卷《兰亭论坛论文集》(《当代书法创作：理想与批评》、《书法与中国社会》)，并且在其个人关于书法形态研究和书法学分支学科建设方面取得重要进展之后，邱振中教授连续推出的《书法》(北京师范大学出版社，2009)和《愉快的书法——进入书法的24个练习》(中国人民大学出版社，2010)两部面向专业书法与书法研究界以外的读者的专著，都可以看作是这方面的努力。

如果说《书法》一书向读者提供的是一条思考和理解“书法”这一文化现象的途径的话，那么可以说《愉快的书法》一书就是旨在向读者提供一种动手训练书法的科学的方法。作者的希望是，《中国书法：167个练习》提供的是面向书法专业学习者(这种“专业”与否并不是以参与者是否在大学学习“书法”专业，而是以介入这一领域的深入程度何所花费的时间与精力作为区分)的一套完整的训练体系，而《愉快的书法》则在于面向初学者和业余爱好者，通过两个月左右的联系，从而可以“把握中国书法的要义，并进入创作的初始阶段”。(见该书《致读者》)而这一看似简单的工作，在作者之前是从未通过这样的一种方式来提出的。

作者这里所谓的“科学的方法”，是一种区别于传统的书法入门训练的方法。熟悉艺术教育史的人们不难看出这种训练方法与德国包豪斯学院的历史联系。上世纪20年代，在世界艺术教育史上发生了一件具有里程碑意义的大事——德国包豪斯学院的建立。在该院发展的盛期，集中了像康定斯基、克利、莫霍里•那基、费宁格、施莱默等等一批具有创造性与实验精神的现代艺术家，他们建立并逐渐完善了一整套包括造型基础、抽象形式构成及色彩学各门类的基础课程教学体系，进行了一系列的教学实践与理论研究。从那时起，作为学科的艺术教学，便明确的建立起“基础课——专业课”两大课程框架，而这也正是“包豪斯”最具影响的成就之一。直至今天，我们仍然注意到高等艺术院校的学科教育，是由这两部分组成的，学生一般在进行1-2年的基础训练之后，再进入专一的学习阶段——这是符合艺术人才培养规律的行之有效的方式。与此同时，康定斯基的《点•线•面》、克利的《色彩艺术》与《教学笔记》、伊顿的《造型与形式构成》等等一系列教材丛书相继问世，成为包豪斯基础教学的理论依据。它们着力用最新的艺术视觉思维，解释各门类艺术中共同的、一般的问题，而“传授基本技术及原理、发展学生的艺术才能和创造力，帮助学生确定专业主攻方向”，正是它们所追求的目标。其中涉及到的抽象构成原则，色彩心理学等等理论和分析，为西方二十世纪艺术史上的构成主义、至上主义以及后来的抽象表现主义等流派奉为圭臬。(参见斯蒂芬•利特尔《流派•艺术卷》，祝帅译，生活•读书•新知三联书店，2008)更重要的是，它们奠定了此后相当长的一个时间内现代美术教育的基本格局。

然而，相比较包豪斯奠定的这种建立在现代学术的进展和研究手段的科学化的基础之上的方法，传统的书法入门训练可以说难以称得上是一种“方法”。以大学本科教育为例，基础年级与进入专业学习的年级的课程，都是按书体分类进行的单元制教学，如四周的楷书，四周的行书……所区别的只是教师的要求高低。书法专业的“基础课”和“专业课”之缺乏区别，在整个高等艺术院校教育中是非常独特的现象。其弊端是显而易见的：诸如对某种基本要求的重复训练，课程连贯性不强，等等。然而最本质的却是基础教学与专业教学的杂揉，使得不同的教师往往可对相同的问题作出角度不同的解决方式，甚至在艺术观念上相抵牾，这对基础年级学生的训练是极为不利的。这种状况的形成，与书法自身的特殊性及沿续了千余年“传授+临摹”的传统教育观不无联系。

《愉快的书法》一书所建立起来的这样一个训练体系，大致就相当于包豪斯的这种“基础课程”或曰“初级课程”，而不是“专业课程”。在该书中，邱振中教授正是注意吸取当代美系、科学思想，结论及研究方法，吸收兄弟艺术门类，尤其是现代艺术领域最新的观念与理论研究成果，完成了对于《中国书法：167个练习》一书针对一个新的读者群的全面引申。作者将典型的动作、笔法、字结构从经典碑帖中提取出来，分为24个单项练习，从执笔开始，分析、分解每个具体动作、形式，直至简单的楷书创作为止。这样把问题集中起来进行清理，并且关注到每个问题之间的层次性与内在联系，易于学习者大处着眼，小处入手，以前所未有的细心来观照中国书法中最常见、最基础性的动作和形态。这一切都是为学习者进入到日后的专业书法的训练阶段进行各个方面的预备。——即便读者在完成了这一切的训练之后没有进一步选择进行书法专业的进阶训练，应该说也已经打下了阅读、理解中国书法的一个比较准确的基础——而这一步无论对于今后从事什么样的工作，对于训练一个人良好的视觉艺术修养来说都是必要的。

关于动作的解说尤其循循善诱。在中国传统书论中，“动作”一直是一个语焉不详的领域，只有一些零星的感想，而缺乏系统的、科学的归纳和把握，从而无法直接进入到现代书法教学的各个环节之中。而邱振中教授在《愉快的书法》一书中的讲授，很难不令人想起包豪斯的伊顿所开创的基础课教学。把笃信古代东方宗教拜火教的瑞士画家伊顿称作是早期包豪斯学生的“精神领袖”并不为过，伊顿最早在包豪斯开创性地提出了关于“基础课程(初级课程)”的架构与设想。在伊顿的教学中，首当其冲的第一个环节，就是他从东方的哲学中借鉴而来的关于“动作”的解说，他认为学生只有在一种全身心的放松的状态之中才有可能发挥全部的艺术创造才能。因此，据说伊顿在上课之初，总是带着全体学生到室外去集体练习一种放松体操，为的就是让学生进入到一种放松的状态之中。而在《愉快的书法》一书中，邱振中教授强调“书写时整个手臂协调动作的重要性”、“放松是协调动作的前提”，并详述了“检查肩部是否放松的一种方法”(见该书第5-6页)，都可以看作是伊顿所开创的包豪斯教学原则在当代艺术教育领域中的回响，这无疑是带有普遍意义的。可以说，设置这些练习不仅仅是愉快的，而且是严肃和认真的。

对于书法艺术，学术界一直萦绕着这样一种观点：中国书法几千年来的历史，理论与实践都已经升得很高，没有必要参考西方现代艺术的观点理论来解说。这种似是而非的说法，看似有一定的合理成分，实际上不利于现代艺术教育的发展，其背后所反映出的，还是一种文化保守主义的心理。须知，评价一种教学方式和教学体系是否科学，并不以它来自“东方”还是“西方”为评价指标。相反，我们在面对一种艺术教学方法是，首先应该考虑的是这种方法是否符合艺术教育的一般规则。例如，包豪斯的伊顿在进行他的基础课教学期间，也曾经受到包括校长格罗皮乌斯在内的很多人的质疑。有着强烈的民粹主义情结的格罗皮乌斯认为伊顿的教学过于偏重于艺术家的经营色彩，而忽视了“为人民服务”的技术成分。无独有偶，在克利的教学笔记中也曾经对伊顿的授课方式有某种挖苦和讽刺。来自各方面的压力最终迫使伊顿离开包豪斯，更有甚者，改革开放以来在中国设计教育领域，也曾经有人提出“包豪斯是西方的东西”来否定其价值。但是今天，伊顿所开创的包豪斯基础课程体系已然成为一种普世的设计教育法则——我们只有在掌握了这套法则和语言的基础之上，才有可能进一步谈论所谓“民族化”的问题。——让我感到感慨的是，在自以为了解包豪斯的原理的中国设计界，竟从来没有人利用包豪斯所提供的方法完成对于中国书法艺术的解说，而邱振中教授的这番解说，其在创作实践和研究方法两方面的意义，在未来很可能都不仅仅限于书法领域。

除此之外，作者还通过在每个结构单元设置“阅读与思考”这一板块，提出书法研究中的若干理论问题供读者思考，从而避免了这部著作变为一种简单机械的技法训练教材。——也许正是在这个意义上，作者才把《愉快的书法》一书同时称之为一部可以供不旨在训练技法，而供读者阅读思考的读物。而这一点，与邱振中教授的教学风格有很大的联系。自从1998年以来，邱振中教授在中央美术学院先后承担过书法本科及研究生专业的课堂教学、中国画和其他非书法专业学生通识性的书法教学以及纯粹的书法理论教学等几方面的教学任务。笔者在中央美术学院求学与受聘任教的多年间，曾经选修或者旁听过这些课程中的相当一部分。笔者发现，邱振中教授的书法课堂，从来不是单纯技法训练的“满堂灌”，而是常常乐于把自己近期内读书与思考的内容及时同学生进行交流。这种教学方式，有利于学生在书法专业训练的同时产生对于书法学术的兴趣，而这种兴趣和研究本身就应该是当代书法教学的重要组成部分。因此，阅读《愉快的书法》，很容易让人身临其境地体会到邱振中教授课堂教学的特点与风格。

总的说来，《愉快的书法》一书并不是《中国书法：167个练习》的简单缩写，它面向一个新的受众群体提出了当代书法教育中一些从未被深入触及的新的问题和作者近年来最新的思考。当然我们也应该看到，这项为书法艺术寻找一个科学的训练基础的工作，也许是一件需要几代人共同来完成的大业。应该说邱振中教授的工作在历史的事业中也还仅仅是一个开端，《愉快的书法》这部著作，也有待于在今后的教学中不断修订和完善。但是笔者可以确信并且感到兴奋的是，这一重要的工作终于有人起来承担，并且从原理上看，其方向和基本思路无疑是正确的、可行的，并且已经通过作者本人的教学实践在某种程度上得到了检验。从书法研究学术史的角度，这一科学的基础训练方法体系的建立，就其所开辟的“范式”意义而言，也终究是无可取代的。