人民导读:

   李德哲李人毅刘永贵黄维耿安顺李志向何家英刘文选王超王乘曾迎春杨之光林之源关山月

人民美术网 > 理论 > 陆俨少:学画微言

陆俨少:学画微言

2014-05-22 10:25 文章来源:艺术国际  作者:rd,  分享到微信
扫描二维码转发分享

我学画六十余年,其间顺逆之境,甘苦自知,暗中摸索,一得之愚,卑之无甚高论,略记于后。

十分功夫:四分读书,三分写字,三分画画。

我提出这个比例,其用意是学画不光是作画,还有画外的功夫。第一是读书。因为读书可以变化作者的气质,气质的好坏,是关于学好画的第一要事。气质是创作的一面镜子,直接反映到创作上去。要有宽阔的胸怀,高尚的品德,不为名利所动,加以对事物的敏感性,即有理想,有见解,以及笔有韵味神采等等,亦即前人所主张画要有书卷气,有了他,就有文野之分,新的涵义就是有文明的素质,直接反映到画上去,简单地说这样就是好画。再则古代书画名迹,寥如星凤,欲见为难,而自古大文学家、大诗人之鸿篇巨制,随手可得,一篇在手,讽咏咀嚼,不特其声容气势,甚之通篇结构,繁简虚实,移之于画,无非佳制,所以我认为学画而不读书,必致营养不良,不独不能吟诗撰文,见其寒俭已也。

第二是三分写字。中国画注重骨法用笔,亦即首先研究笔的点画,一支毛笔,用好它必须经过长期刻苦的训练,而写字是训练用笔的最好方法,要做到使笔而不为笔使,要笔尖、笔肚、笔根都能用到,四面出锋,起倒正侧,得心应手,无不如志。做到这点,是一辈子的事。所以老辈告诉我们,画不必天天动笔,而写字则不可一日间断。书画同源,字写好了,对学好画有很大的帮助,写字在进程中间,点画不能有一笔败笔,同样情形,一画之成,中间也要避免有败笔。写字中间,不能有败笔,是人们所能理解的,而作画中间,点线杂陈,千笔万笔,要求无一败笔,人所不能理解。虽然古人有云,一有败笔可以随即掩盖改正。而不知如何改正,欲盖弥彰,越改越糟,只有在习字中间,一笔不苟,养好无败笔的习惯,那末起讫分明,浮烟涨墨,无所点汙,而有透明之感。再则书法艺术,沿流至今,名家辈出,总结了很多好的形象经验,如折钗股,屋漏痕,锥划沙等,用到画上去,能增加线条美。字帖的临摹范本,亦多反映了名书家的忠义之气,或潇洒倜傥的高尚品质,耳濡目染,日久也会潜移默化受到影响,变化了学画人的气质。所以我提出三分画画,人或认为画的份量太少了一些。其实读书写字占去十分之七,终极都为画服务,所以画是不嫌其少了。

构图

构图,历来有二大法,一法是由大到小,先用淡墨或朽笔钩出大体轮廓,然后随手填搭,层层渲染,随染随擦,以至成图。清王原祁,近代黄宾虹都用此法。我则由小到大,不打草稿,也不用朽笔或淡墨先行钩定,一纸摊开,凝神静视,审度部位,先有一个大概。或先有画题,或一般创作,皆不经过深思熟虑,一笔下去,接着第二笔,层层生发,由小到大,即由局部到大片,以至成图。用墨也不一定由淡入浓,或一笔下去,蘸饱浓墨,斩钉截铁地留出口子,也不重复第二笔,这样飳口分明。然后等到笔头水份渐渐枯竭;再蘸第二笔,是时加多水份,一方面墨色也淡些,同样笔头水份画到渐渐枯竭,再蘸第三笔,使笔头上的墨用光,所以画完后,笔洗内水还是清清的。随画随生发,笔到意随,纯任自然。其难处何处宜浓,何处宜淡,何处宜虚,何处宜实,要有把握。或因一笔而生发出一个构图来,甚至改变初期的设想,所以我的构图变化多端,甚少雷同。然亦有时形势扞格,画不下去,而一转手间,柳暗花明,又是一番境界,奇思络绎,奔赴笔端,画到顺手时,左右逢源,认为天下之至乐。我作画从头到尾,一支笔画到底,甚少换笔,顺应笔毛,互为肥瘦,杜甫所谓“笔尖寒搦瘦”,因工具之不同,每有意想不到之效果。作画又如奕棋,一子才下,要想到第二子,第三子,虚实疏密,浓淡干湿,皆要心中有数,浓墨下去,不可更改,一有误失,全盘皆输。湿笔淡墨,也不易处理,多加易脏,不见精神,要之明净无滓,一片精光,方是高手。

 

 

灵变

画要好,必须有灵变,而这两个字,是互为表里的,有灵必有变,不变也无灵!有变才有势。要变也不是无原则的乱来,像有些青年,横涂竖抹,不择手段,标新立异,哗众取宠,我们不主张这种的变,变不是无原则的,其间亦有规律可寻。只是高明的变,其规律不是容易寻到的,是一种无规律的规律。苏东坡说:“出新奇于法度之中”,其奇必须有法度可寻。不特构图需要避免老一套,即是笔墨也须出奇制胜,令人摸不着底,不知道其风格出于何人何派,同时画第一笔时,令人猜不出第二笔怎样画法。变化多方,不可捉摸,只见他迟速顿挫,不可端倪,这样变有助于灵气的到来。灵气之有无,一半是天生的,即使只看他下一笔,也能看出灵气之有无。没有灵气,要使他有灵气,后天的获得,极不容易。要知无灵气的人,一定笔无变化,所以我想注意笔墨多变化,包括用笔的顺逆徐疾,用墨的浓淡燥润,笔顺之安排,用水之干枯润湿,做到这些,自然而无碍,一定可以做到灵气之到来。画有灵气,一在笔,二在墨,三在构图,自古大家,从未有过没有灵气的,不过各有各的灵气。我们知道灵气又叫鲜头,凡是好吃的东西,皆有鲜头,鱼有鱼的鲜头,肉有肉的鲜头,鸡有鸡的鲜头,同是鲜头,而各不相同,其间有厚薄清醇之别,但有怪味之鲜头,亦所不取,犹如脍炙,人所同嗜,故大家笔墨,其鲜头也即灵气,也是无怪味,而为人们所能接受。既有灵气,也就达到气韵生动,符合六法的要旨。所以气韵生动,历来不易说明白,我想用灵变两字来解释,虽不完全适当,但也虽不中,不远矣。我想提出这两个字,对创作评画都有帮助。

取势

经营位置,亦即所谓构图,构图来之于大自然,下生活历览山川,观察丘壑开合,山势走向,云树蔽亏,川流曲折,道路往来等等,主要不悖于物理。如峰峦横出过度,下无支撑,在现实中早已倒下,我认为不宜画此,观之令人心中起不稳的感觉,虽奇而不合情理,或上无水源,而下面瀑布甚大,请问水从何处来?所以构图,有乖情理是不可取的,要做到既合情理,在平凡中出奇,经得起看,绎味无穷,第一要注意取势。有了势就出奇,一眼看去,耸神惊目,就能抓住人。取势之法,要制造矛盾,如峰顶向左,坡石业树,向左取势,而下面山脚须在右处做工夫,坡石业树,也都向右取势,总之画面笔墨皆服从势的需要,不是削弱,而是尽量增益其势,下面蓄势愈足,则上面其势愈突出,左右易位同样情形,上之于下,亦如此。其他取势之法,如景之取横势者,如陂陀沙岸,江河汀渚,桥梁屋宇,平波横云,不厌重叠,都取横势,景之取直势者,多画峭壁危崖,奇峰悬瀑,乔木参天,层层重叠,以取直势,云水轻灵,岩石重实,一实衬出一虚,总之两者相反的物体,加重其一方,而减轻其另一方,不惜加以夸张,使之不平,则势出矣。画要险绝,忌平,平则无势。实处愈实,虚处愈虚,虚实对应尤甚,而后有险。构图之法,就是制造矛盾,虚实相间,小大相间,繁简相间,黑白相间,横直相间,谙乎此,则构图不难,取险亦不难,蓄势既足,而后奇变出矣。

识辨

识辨对此学画,至关重要,即对包括古人和今人的作品,要有正确的见解,即好在那里,不好在那里,这样才能吸取其精华,扬弃其糟粕。俗话说:“眼高手低”,这是常情。世上决无眼低手高之人,眼睛不高,识见不广,见到一幅画,不能看到其好坏,心中无数,你认为是精华,就去学得来,恰恰是糟粕,学了反而有害。再则人贵有自知之明,人的禀赋不一,何者是自己的所长,何者是自己的所短,明乎此,那末以我所短,学他的所长,永远不能胜过他,永远跟在他后面。只有用我所长,那么可以胜过他。在这里,谈谈我自己的经历:当我青年时期,吴湖帆先生的山水画,名重一时。他的画明丽婉约,是一种词境,尤其设色有独到之处,我评他八个字,曰“笔不如墨,墨不如色”。我自知禀赋刚健木强,是诗境而不是词境,尤其近乎杜甫沉郁的诗风,和吴湖帆的设色山水画,各异其趣,禀性不近,学他终不能胜过他。同能不如独诣,我就注意线条,淡设色,不用重色,以免掩盖线条的墨痕,化婀娜为刚健,结果我自辟蹊径,独立门庭,吴湖帆一种婉约的山水画,不能笼罩我,自己定了这个信念,五、六十年来,奉行不悖,至今还在这个基础上,进行老年变法。近代张大千创为泼彩法,一新耳目,风标独异,不愧豪杰之士。当然也是创新的一条路,但我一向反对跟在人后,如果也用泼彩法,跟在他后面,势必和张大千接近。张大千的泼彩法,有他的基础,有他禀赋,是他所长,而恰恰是我的所短,终不能胜过他,我因之多画水墨画,参用抽象画法,同样有我独特面目,得到好效果。

 

 

入门

学习中国画,起步不外临摹,等临摹了一段时间,接受传统的技法之后,到大自然中去,才有办法摹写峰峦树石。传统是先代无数艺术家在大自然中不断总结创造出来的,不是自天而降、白手起家所能做到,所以学中国画,不能远离传统,那是无源之水,无根之木,没有发展前途的。每有青年学过西洋画,而没有接触过中国画,到大自然中,面对山峦,面对青山,寸步难行,毫无办法。这是常见的情况。但传统不都是健康的,如果起手学了不健康的传统,风格不高,好像吃的第一口奶,终身受到影响。陈老莲可称豪杰之士,起步学的蓝田叔,虽然他后来成就甚高,而到老还是有蓝田叔的影子,所以初学宜审慎,否则不如一张白纸为好。传统好比一座大庄院,在外面怎能知道它的内部结构,以及轩堂陈设,必须走进去,浏览一番,登堂入室,然后从后门出,了然于心。进去不容易,出来更难。有几个人学画,能够入而能出,这是不容易的。清朝末期,山水画衰颓已甚,无一大家能跳出成法。主要原因,由于历代精品尽入内府,民间极难看到,又印刷术也不发明,木刻本和真迹出入甚大,又不到大自然中吸收养份,丰富自己,只是相互临摹,在故纸堆中讨生活,以致一代不如一代。民国以后才有起色,以至于今,我相信必有一个远胜前代,山水画中兴的高潮到来。

创新

石涛说:“笔墨当随时代”。随着时代的前进,赋予画家的使命,是不断创新。我们应该在学习传统的基础上,推陈出新。创新不是现在才提出来的,自古大家,未有不创新者。创新愈多,家数愈大,则影响后世也愈深。中国山水画自从唐代独立成科,经过宋元诸家不断改进,蔚为大国,成为当今世界上独特的流派,唐代以前,山水画空钩无皴。一自皴法的形成,山水画才逐渐趋于成熟,所以皴法的出现,是山水画的一个里程碑,自后作者,只不过在其范围之内,改进修补,或在章法上出奇制胜,或在笔墨上更趋成熟,不能全凭一己冥搜枯索,白手起家,必须学习传统。但是学了传统之后,不能停留于这一点上,必须消化传统,加以改进,主要是“化”,化为自己的东西,闯出一条新路子来,形成自己的风格面目,如是作品才有新鲜感。传统不是一成不变的,应随着时代而不断进化,对着新事物的出现,发生激情,要求自己去表现它,既感动了自己,也感动了观众,创立新方法,也丰富了老传统。艺术要求新,不新不能抓住人,感动人。这个新方法应用的范围愈广,效果愈好,为人们所承认,学习与应用,对后世的影响愈大,那末他在画史上所占有地位也愈高,决不为时代所抹杀。

附论(书法)

我于书法,所用功夫,不下于画画。十四岁开始临帖,初临龙门二十品中之《魏灵藏》、《杨大眼》和《始平公》。继临《张猛龙》、《朱君山》等碑。三十岁后学《神龙兰亭》,如是复有年,后来放弃临帖,改为看帖,尤喜杨凝式下及宋四家诸帖,揣摩其用笔之法,以指画肚,同时默记结字之可喜者牢记在心,一有余暇,抄书不辍,如是积纸数尺。随看帖,随手抄书,二者同时进行。看帖所以撷取其意,注入心目,抄书所以训练指腕,运转自如。二者相辅不悖,并行而不偏废,我自创造此法,行之有效,得益甚大。我不看书法理论书,如八阵法、拨灯法等,觉得越看越糊涂。当然这不是唯一的正确学习方法,聊贡左右。

我今年八十二岁,以往岁月,走过弯路,而今衰迈,常思贾其余勇,于未尽之年,进行老年变法,刍言不当,尚祈正之。

 

首页上一页1下一页尾页
免责声明:人民美术网(www.peopleart.tv)除非特别注明,本站所转载的内容来源于互联网、微信公众号等公开渠道,不代表本站观点。转载的所有稿件的版权归原作者或机构所有,如事关不当,请联系删除。


人民收藏

鉴藏