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刘小东与贾樟柯的艺术立场(图)

2014-06-12 07:42 文章来源:东方早报  作者:rd,  分享到微信
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刘小东作品《三峡新移民》,贾樟柯用镜头拍摄下他的整个创作过程,成为其纪录片《东》的主要内容。而很多人知道刘小东恰恰是因为《东》和《三峡好人》这两部影片。

刘小东影像展《儿时朋友都胖了》近日正在上海民生现代美术馆举行,展出艺术家自1984年至今拍摄的千余幅摄影作品及其相关的纪录片与电影。展览期间,刘小东与贾樟柯以“艺术的立场”为题进行了一场对谈,在贾樟柯看来,刘小东绘画中“有一种个体的经验的回归”,而刘小东则把自己定义为一个在社会中“溜边儿走”的人。

当代的那些画家中,也许刘小东与电影这种艺术方式,走得最近,贾樟柯、王小帅、张元等导演都与之过从甚密。刘小东的影像展《儿时朋友都胖了》正在上海民生现代美术馆举行,展出艺术家自1984年至今拍摄的千余幅摄影作品及其相关的纪录片与电影,图像围绕着家庭、朋友和社会三条线索,呈现了刘小东作为一个画家也是一个朋友目光所及的世界,他处于一个看与被看之间,当然这些照片也可视为一个时代的变革、城市的变迁的隐喻——胖了的朋友,何尝不是一个虚胖了的时代。

日前,刘小东与贾樟柯在民生美术馆以“艺术的立场”为题进行了一场对谈。在贾樟柯看来,刘小东绘画中“有一种个体的经验的回归”,而作为一位当代艺术家,刘小东则把自己定义为一个在社会中“溜边儿走”的人。

 

 

刘小东:批判、审视

是艺术家参与社会的方式

一个人从事行业的态度是他的宇宙观、价值观、世界观所决定的。从大的环境来讲,我的基本世界观是悲观的,并不是说悲观就一定都是深刻的,而是悲观从一个大的概念来讲,给我的人生一种角度来看宇宙、人生、地球。在这个大的世界观里头,悲观地认识(世界)的情况下,我就会很珍惜生命中的每一天。也就是说很珍惜自己感受到的社会的事情、家庭、从事绘画。

其他对我影响特别大的就是今天人类学的进展,我并没有看过很多人类学的书,但我知道今天各行各业的突飞猛进跟今天人类学的进步和拓展有关,这是大的背景。说到这,我的绘画里头,也有很多人类学的东西。大的环境里头的绘画开始也是这样,在画室里营造自己的天地,凭借的是青春的才华。青春稍纵即逝,但你可以用开放的胸怀把青春过去后的才华留住,慢慢成为我今天绘画背后的动力和思考。

我认为,从事艺术的人都是在社会中“溜边儿走”的人,是管精神生活闲事的人。别人做的事情他去批判、审视,这也是艺术家作为社会中的人参与社会的一种方式。所以今天的艺术家应该去参与社会的变革,用艺术来表达自己的态度。

2005年,贾樟柯想拍一个德国的博物馆项目,希望找艺术家,但德国有要求,希望拍馆里的收藏品。小贾是一个很倔的人,他觉得:我对你们的藏品不感兴趣。所以这个项目就基本搁下来了。我那时候想去三峡,去实地画一下,然后我就在三峡地区画。那时候收藏家给我打了个电话,问我在那儿,我说在三峡,他就很激动,就马上飞过来了。他是有钱人,就租了个游艇,我们俩就游遍了整个山沟儿。在游玩的过程中,就跟我谈条件,说要画两张,一张给你自己,还有一张是我的。我项目所有开销他来负责。于是我们就去县城。全是拆了的破房子,太棒了。11个人都在,于是我就找地点画。贾樟柯是第一次去三峡,他对现实的敏感度是超常的。小贾拍片子是记录性的,但是他又会在记录中带一些故事情节,故事片拍得有点像纪录片。

我们俩几乎见不着面,白天我在画画,他偶尔光顾我的场子,我没有时间配合他去拍戏,因为我要完成(画)。为此我们还有争论,他(贾樟柯)说:你不来拍,我们这个镜头怎么弄?我说:你爱怎么弄就怎么弄,我还要画。他说:要不你明天路过这儿(片场)的时候,你停一下,别动……最后我们就这样把这个片子拍了。

如何使绘画变得开放?让这么多非绘画人士都进来,这是我思考的一个点,那么电影的加入,无形地拓展了视野。因为电影这种科技是一种活动的影像,绘画只给你一个角度。电影介入后,使这个项目变得更加立体、延伸、拓展。我也尝到了甜头,每次去某个地方我都要请个导演,去拍摄、创作,每个项目差不多一两个月,大家在一起。电影中出不出现我不重要,主要是当地风土人情和导演的想法可以糅在一起。绘画也得到了完成,同时绘画无法达到的点,也可以去触摸。从这以后,我每年大概都会有一两个项目是拍纪录片,去世界各地。

 

 

贾樟柯:个体的立场

和广阔的社会关联性

我跟小东第一次合作是在2003年,我们拍我的一个故事片叫《世界》,里面需要一些成功人士唱卡拉OK的镜头,(我)想了半天,我的生活里面也没有什么成功人士,最成功的就是刘小东,就请他来唱,他唱的是《还想再活五百年》。

我了解他的创作是在(上世纪)九十年代初,那个时候我要考北京电影学院,但我那时候没有去北京生活,我在太原学画,我也是个文艺青年,准备考美术院校,但其间我喜欢上了电影,想考电影学院,有一年我去考电影学院专业的时候,考完就到美术学院溜达,附近有个刘小东个展,进去看,非常兴奋。我有一定的美术基础,在里面看到很多油画,大部分是主题性的,那个时候生活在山西,信息有点闭塞,能看到的油画都是那些,比方说《开国大典》、《攻占总统府》这样的革命历史题材的,要么就是风景画。但是看刘小东的绘画一下子被震撼,是因为看到了自己非常熟悉、陌生的东西。所谓熟悉的东西就是,第一次在油画里面看到了当代生活里面的日常生活,他油画里面的火车站、雪地,夏日大学中的走廊、楼道……我记得里面有张画叫《心乱的少年》,我看了以后觉得非常像我,因为我那时候也很心乱,不知道能不能考上。还有一张画也是同样形象的年轻人,带着一个女朋友,手里提着塑料袋,塑料袋里隐约放着是菜呢还是什么,看不清楚。但这手里的塑料袋让我非常感动,因为我觉得:哇!把塑料袋都画在了画里!这非常了不起,因为很长一段时间里,绘画是没有日常生活的,但是单单描绘日常生活是不够的,更重要的是在刘小东画的日常生活里,有我们非常熟悉又陌生的诗意。我还记得有一张画,里面是一个穿着运动服的少年,侧着身体在踢一堵墙,那种青春的体能,无处发泄的那种内在的情感,全部付诸侧身踹那堵墙,我觉得非常美。从这些绘画中我开始记住了刘小东的名字。还有里面的那种无法排解的青春的伤感和忧郁,那是上世纪90年代初,我完全能理解笼罩在年轻人心中的忧郁是什么,为什么会有这样的忧郁。

后来通过我们共同的一个朋友,就是上海的画家,那个时候他也帮助很多年轻导演做顾问的工作。从我的第二部影片《站台》开始,他就帮我做顾问。我觉得优秀的艺术家都有一个共同的特点,就是不紧张,因为心里是自由、解放的。他如果是开放、自由地面对这个世界,那么用自己的身体去塑造形象的时候,哪怕是唱“向天再借五百年”也是津津有味的,甚至还会自己给自己加很多台词。

 

 

另外一方面,我作为电影工作者也看了小东参与的很多中国的独立电影,有一次我去一个咖啡馆的时候在放《冬春的日子》,那是一个夏天,非常热。这是我第一次在影像中看到刘小东——他的生活,作为年轻人的焦虑、他的老家、他的故乡。直到现在我还觉得那是上世纪90年代初一部非常重要的影片。他跟小东的绘画糅合得非常好,里面甚至有很多场景、视觉片段都是从刘小东绘画里面找到相应的来源。这样一个跟导演的合作一直持续到了小东和张元的合作,包括《北京杂种》,刘小东都是美术指导,一直到王小帅的《十七岁的单车》,如果大家翻看小东的画册,就会发现在他的作品里面有同样的题材、同样的瞬间。他帮助电影工作者打开了自己的思路和局限,小东有一个观念我很认同:人都相当封闭,很容易就自我约束和设限。艺术是这样,电影也一样。我觉得中国电影越拍越脱离当代艺术,但实际上我们看六七十年代战后的欧洲电影,会知道那些电影是文化思潮的一部分,也是当代的一部分。比如说格莱尔的电影和当年美术思潮是同步的。因为电影越来越工业化,相对来说,特别是在国内,和当代艺术就没什么关系了,只是一个娱乐,所有的电影都变得非常古典,但是新的一种思考方法并没有浸透在这样一种电影里面。所以九十年代导演与艺术家的合作、相互启发,是中国电影在某一个时代又跟当代艺术融入到了一起,成为当代艺术的一部分。小东就是在这后面参与、推动了上世纪90年代初以来的中国电影的发展,他还最少两次成功帮导演募集到了资金,比如《三峡好人》。

因为这样一个情感上的相近性和成长背景的相似性,小东是辽宁京城人,我是山西汾阳人,都是在很小的城市成长,也都在北京成长。在这样的成长经历中,这场巨大的变革给个体带来了,他的绘画中,一种个体的经验的回归。比如说之前看《开国大典》等绘画,它们是革命的一部分,基本上是主流艺术价值观,很多绘画都是没有作者的,都叫“某某工人创作小组”,几个人也不知道,个体是被抹杀的。那艺术家的个体价值被抹杀,意味着作品中的个体经验缺失,但刘小东绘画中,我们发现,个体经验又回来了。我觉得他的这种个体经验放入绘画中是上世纪90年代绘画中非常重要的一种改变。艺术的价值当然就在于它所承载的作者的情感跟创造性,如果没有这些东西的话,那艺术的价值就很值得探讨了。电影也一样。

刘小东的绘画在注重个体的同时,没有切断人跟社会、人跟经济、人跟世界的关系,有一种个体的立场,又有一种广阔的社会关联性,从这个角度看,他的绘画是一种当代的历史。多少年后再回来看他的画,我觉得是一种视觉上的当代艺术史。■

(徐佳和、徐燕倩采访整理)

 

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