以前，说画就是我们常态意义上的中国画，没有后来那么凌乱。

后来，凌乱了，而且非常凌乱，屡屡凌乱。

400年前，徐青藤刚刚去世，美术江湖执牛耳者是董其昌，前者以大写意见长，后者以禅喻画提倡文人画,强调画家的道德修养及思想境界。无巧不巧，利玛窦这时来华传教，把欧洲油画作品带进中国，万历二十九年，这个意大利的画家向明神宗所献礼品就有油画，但那时候，称谓很乱，还是以画统称之。

利玛窦不走时，所以，油画的中国化进程也不走时。100多年后，到了乾隆时期， 弘历命宫中少年奴仆，随洋人学泰西画法（油画技法），于是有了一个模棱两可的叫法，叫油画为西画。又过了100多年，油画、版画、水彩到了“五四”前后都来了，而且，从者众，于是，好事者把西方绘画按照当时洋枪洋炮洋火洋酒的叫法，叫作了洋画，不幸的是，我们现在概念意义上的国画还是叫“画”。

1949年，中华人民共和国成立。党和国家领导人为了保护老画家，由周恩来提议在北京、南京、上海成立中国画院，从此以后，有了中国画的概念。然而，“文革”结束不久，就有人提出外国人画的中国画算不算中国画，为什么所有的画种都是用材料来界定，偏偏中国画要用国名来锁定，这场争论到了1998年，上海双年展，水墨的提法才浮出水面。

在那一届的上海双年展上，我们听到了几乎对水墨的所有称谓，抽象水墨、实验水墨、先锋水墨、现代水墨、都市水墨等等，等等。直到2010年，上海，又是上海，借上海世博会之际，一场名为首届新水墨艺术邀请展的出台，“新水墨”的名称得以横空出世并旋即得到多方认可。

就像100年前，洋画之于油画、版画、水彩一样，新水墨同样包括了抽象水墨、实验水墨、先锋水墨、现代水墨、都市水墨等有别于传统绘画样式所有以中国传统纸、墨和毛笔为媒介的绘画创作。

借鉴西方，又要摆脱西方；吸收传统，又想颠覆传统。这几乎是100年来中国文化界一直纠集的核心所在。所以，新水墨得益于中国伟大的人文传统，同时也汲取着西方理性和科学的文明。新水墨正是在这种纠集中产生的，她法无定法，图无程式，她只是中国传统绘画在当下的一种形态，她在拓展中国传统绘画边界的同时，为东方绘画特别是中国传统绘画挖掘、整理和大发展提供无限的可能。

显而易见的是，新水墨是个常新而未解的课题。不过，不是所有事情都是要等到有了定论才会付诸于行动的。今年9月，四川美术学院的张强教授将独立策划“2014中国画的语言转换高峰论坛”，其核心议题为：21世纪中国画表达方式的可能性；早些时候，苏富比、保利等拍卖巨头也陆续试水新水墨的拍卖，获利颇丰；去年，中国美术学院中国画系招收了国内第一届新水墨方向的本科生……新水墨的“航母”已经起航，纠结在“新”名称上是没有意义的，当我们越来越清晰地发现“新水墨”最终价值不是流派，不在“水墨”，而是一种文化趋势，是一种新的维度审视中国文化传统就已经足够了。

在现代艺术创作之中，要有大量“反映当下生活”和“反映过往历史”为主的美术作品，要有对理想生活真切向往的作品，要有令人动容的、有艺术感染力的作品。但是，画家不能仅仅是风景的拍客，仅仅是一个记录者，还应该承担起乔治·桑达亚纳在《艺术中的理性》中谈到的那样：艺术必须立足此岸的社会人生，必须承担起某种道德义务——唯其如此，艺术才是理性生活的一部分。

从“刻图记事”的劳动之需到“传神”、“卧游”、“抒怀”，再到“载道”说的成型，中国传统的绘画，从承担使命到崇尚自然，到“写胸中逸气”，每一段的发展都证明着中华艺术历久弥新的想象力和沉思天地的博大情怀。

水墨画在文学、摄影、雕塑以及与西方绘画对峙的当下，着重对世相的仔细描摹，对生活中实际存在的真情体恤已经很不容易，但我们仍然寄希望于新的水墨形式不仅限于一己肉眼所见，更可以洞幽烛微，可以看到更深层次的悲喜与奇迹——那应是哲学的光亮，美学的光亮和艺术的光亮之总和。

林风眠、朱德群、赵无极、吴冠中、席德进等用生命蘸着水墨谱写的艺术之声余音未绝，周韶华、刘国松、谷文达等穿梭于国际艺术舞台的水墨艺术家们又以天马行空的艺术想象力和坚持，在多样性的世界艺术格局中，续写着最具辨识度和前沿性的先进中国艺术范本。

从吕澂、陈独秀的“美术革命”到林风眠撰《致全国艺术界书》长文，再到今天如何承继和发扬中国优秀文化传统，我们又用了将近100年，用100年重构人与万物万象的审美，和重新筑通今人和古人的联系，时间太长了。

不是我们等不起，而是，她悄悄地来了，在当代艺术如火如荼、潮起潮落的时间节点，贴靠着当下的文化概念，跌跌撞撞，蹒跚而至。

我们等了很久。好在，新水墨，真的来了。