黄灿荣《二二八事件》，木刻版画

文/李公明

有多种角度和层面研究台湾现当代美术的发展，其中一个非常重要而且比较独特的方向是从社会转型正义的角度研究艺术在其中的表现、作用和审美价值。这种研究角度的独特性在于从威权政治走向民主政治过程中的艺术与政治关系具有前所未有的特征，转型正义中的政治成为批判性艺术成长的重要土壤与推进器，艺术从一个侧面成为政治史上的图像抗争注释与视觉经验。

一

所谓“转型正义”(TransitionalJustice)，是指从威权国家向宪政民主国家转型过程中，对过去国家权力的违法和不正义行为的追究罪责与弥补行为，通常具有司法、历史、行政、宪法、赔偿等面向。简而言之，由政府检讨过去因政治思想冲突或战争罪行所引发的各种违反国际法或人权保障之恶果，追究加害者之犯罪行为，取回犯罪行为所得之财产权利。转型正义的目的是为巩固和保障基本人权的价值，以既追究政府的过去罪责，同时预防未来政府对人权的侵犯。

查尔斯·蒂利(CharlesTilly)在研究传统国家向现代国家的转型问题的时候，于传统的看待社会抗议问题的社会学路径之外，敏锐地注意到抗议政治对制度化政治的促进和推动社会结构变迁的重大意义，由此开创了“抗争政治”(ContentiousPolitics)理论。可以说，“转型正义”正是“抗争政治”中的一种核心议题。

台湾的政治抗争从五十年代的自由主义运动以来就一直向前发展，自八十年代晚期开始进入社会转型过程，过去不被承认的历史记忆使历史创伤不断地发酵为通向“转型正义”的思想潜流，并随着政治结构的实质转变而引发出转型正义的具体议题。从记忆禁忌到向转型正义的转变，说明任何试图对历史暴行进行遮盖和抹杀记忆的政治禁忌其实只是以一种极度扭曲的方式使记忆得以延续，而且成为日后转型正义的核心议题。台湾当代美术中涉及转型正义议题的活动与创作当然是以“二二八纪念美展”为中心，但是从四十年代后期出现的作用美术运动到后来的批判现实主义美术，再到当代艺术中的个体政治抗争，无疑都可归于“抗争政治”与艺术介入社会运动的关系范畴。

因此，首先应该思考的问题是，台湾现当代美术中转型正义议题从何产生？从艺术的内部发展与时代政治发展的内在关系来看，艺术的政治性、抗争性表述得以存在和发展的条件就是台湾社会在政治转型影响下出现的思想文化开放结构。而这种开放结构从台湾政治史的角度来看，就是选举与扩大政治参与迫使国民党统治逐步走向开放结构。

在台湾朝向真正的政党政治发展过程中，“党外”曾是一个重要概念。这个概念源于台湾地方选举中出现的反对派候选人，是自五十年代以来台湾地区从基层到高层逐步扩展的选举及政治参与的产物。值得注意者，正如朱云汉的研究所表明，国民党与其他一党独裁的执政党有所区别的特征，除了与西方的关系、承认私人财产和市场经济、部分法治以外，还有就是在地方层次上较早实行有限选举竞争，这种竞争逻辑慢慢迫使国民党开放其封闭结构。1从这个意义上说，从任何层面上朝向民主竞争选举的努力都具有冲击政治封闭结构体系的作用。在开放“党禁”的过程中，街头政治的出现是必然现象，围绕政治诉求的批判性文化氛围被激活、被运用也是必然现象。“党外”概念延伸到思想文化领域中，就是体制外的开放结构的逐步形成。

从一九七〇年代初期国民党为解决内部危机而不得不进行的局部政治改革，历经“国民大会”、“立法院”选举逐步实行有限的开放性选举，到一九八六年三月国民党的十二届三中全会决定推行政治革新，国民党迈向合法的政党政治的发展与路向是比较清晰的。2在一九八七年解严以前，最重要的事件是一九八六年九月二十八日民主进步党(DPP)在台北圆山饭店突然宣布成立。政党禁忌的破除是时代改变的最重要和最鲜明的标志，政治开放结构的逐步出现深刻地改变着整个时代的思想文化氛围。十月五日，当情治单位把抓捕民进党的名单送到坐在轮椅上的蒋经国面前时，他说：“时代在变，事情在变，潮流也在变。要适应这些变局，执政党必须采取新的方法来迎接这场民主革命，也才能与历史潮流接轨。”他所说的时代、事情、潮流的改变，最核心的议题就是在“党治”之外的公共领域正在形成，新的民间社会正在崛起，新的思想文化面向正在打开。

蒋经国在一九八七年七月十四日宣告台湾解严，这股潮流继续奔涌向前：一九八八年一月一日解除报禁；立法院于一九八九年一月二十日修订人民团体法，由原来的许可制改为报备制；立法院于一九八九年一月二十六日修订选举罢免法，各政党可以成立助选团，在野党代表可加入中央选举委员会；继民进党之后，许多政党相继成立。在对台湾民主转型过程的研究中可以发现，与政治开放结构的出现同步发展的是艺术中的政治性、抗争性议题的发展，艺术想象及其表达与政治抗议、转型正义等议题的关系更为形象和更为突出地展现出来。无论如何，离开对台湾政治转型的变化及其在思想文化层面上产生的震动与冲击的深刻认识，根本无法研究台湾现当代艺术中的转型正义议题。

当然，在研究中必须警惕单向度的片面性，在台湾现当代艺术的政治性、抗争性议题的崛起与演变过程中，除了研究在党国高压体制下的禁忌与反禁忌的冲突外，同时必须并且视之为一个在与台湾社会变迁相互作用中的思想解放过程，包括了地方脉络的特征、族群文化的多元性格、西方文艺思想的影响等多重因素。同时应该警惕的是在对艺术与政治关系的梳理中，艺术现象被片面地归结为政治表达，艺术史研究被引向政治的艺术史诠释的偏向。

如果把台湾现当代艺术中的政治性与抗争性议题放到我们的经验与想象框架中，对于中国当代艺术史的书写无疑具有重要的反思与批判意义。我们应由此思考艺术对社会转型正义议程中的作用和审美价值，获得如何使当代艺术面对中国问题的有益借鉴。

二

台湾现代艺术中的政治性、抗争性议题的出现有其历史渊源，这就是自四十年代下半期到五十年代初的左翼美术运动。而该运动又是一九二〇年代开始崛起的台湾左翼思想文化运动的一个组成部分，也是台湾左翼社会运动的产物。该运动与鲁迅倡导的新兴版画有着直接而重要联系，有一批大陆的艺术家在四十年代的下半期纷纷到了台湾，把鲁迅的文艺思想和新兴木刻版画的艺术风格以及左翼美术思潮带到了台湾。代表性的左翼美术家有如黄荣灿、朱鸣岗等人，其中黄荣灿在宣传鲁迅文艺思想的过程中，更有意追求在台湾实现反专制、要民主的“战后民主主义”。黄荣灿的这种思想诉求与八十年代社会转型正义的核心主题正相一致，而其艺术创作的图式语言与感情色彩也同样高度契合。因此，本文将以黄荣灿作为台湾艺术史上转型正义议题的前驱代表人物进行分析。3

一九四五年台湾光复后，社会矛盾激烈复杂。一九四七年的“二二八事件”是极为惨烈的政治流血事件，直接肇因是一场查缉私烟的警民纠纷，却引起全台湾政治的激烈对抗，暴行肆虐，人民血流成河。事件的深层原因极为复杂，如台湾光复后由殖民统治转向主权回归过程中产生的认同意识与台湾人自觉意识的冲突、国民党政权在接收过程中的贪腐与傲慢等等。直至八十年代初，“二二八事件”在台湾一直被禁止谈论，更遑论进行历史研究。一九八七年解严以后，关于二二八事件的记忆禁忌迅速打破，相关家属的回忆、平反诉求和各种研究文章形成了全社会对历史创伤的承认和抚慰氛围。一九九〇年台湾政府成立“研究二二八事件小组”，负责搜集国内外有关档案及相关资料，一九九二年“二二八事件研究报告”公诸于世。

黄荣灿(1916～1952)于一九四五年十二月从大陆到达台湾，曾参与编辑《人民导报》的文艺专栏“南虹”，介绍大陆的左翼思潮和民主文化，同时创作了许多反映台湾底层社会生活的版画作品。在一九四九年开始的白色恐怖时期中，黄荣灿于一九五一年十二月一日被当局以进行“反动宣传”的“共匪”罪逮捕，在次年十一月被处决。

黄荣灿一生最重要的代表作《恐怖的检查——台湾二二八事件》(木刻版画，14×18.3cm)创作于一九四七年二二八事件发生后的四月初，至今它被认为是在现代美术史上唯一直接描绘和抗议二二八事件的美术作品。在事发的当天，黄荣灿虽然没有在现场目睹事件发生的过程，但是他的朋友、《中外日报》的记者周青和吴克泰在现场的报道使他迅速了解到事件的发生；而第二天他就骑着自行车四处联络和探望同事、朋友。作为二二八事件的亲历者，他在秘密的状态中创作了这幅作品。从作品描绘的内容和对人物艺术效果的处理来看，作者对事件起因的认识和所采取的立场无疑是属于“恶政说”或“民怨说”，即都是从暴政与民怨沸腾到枪杀无辜平民的角度再现和诠释这次事件。画面上，前景是开枪射杀、暴打妇女平民，地上受害者们拼命挥舞着手抗议、甚至连头发也倒竖着；卡车上的军警则冷酷、呆板，不为眼前的惨剧所动，只有疾风掀起尘土，香烟散落一地。从画面描绘的内容来看，作者有纪实的意图(查缉烟贩、枪托殴打、开枪射人、开卡车等等)，其依据应是周青、吴克泰的报道。但作者还是进行了艺术创作上的改造，如被枪杀的不是男性而是女性；地上也增加了一个牺牲者或伤者。更重要的是在艺术表现的风格上，从惊恐到愤怒、从哀求到抗争的情绪强烈地宣泄在画面上，尤其是画面中间那位高举双手呼喊的被射杀的妇女，很自然使观者想起戈雅(FranciscoJosédeGoyayLucientes)的《一八〇八年五月三日》中那个被屠杀的平民。日本学者横地刚认为该画受到了毕加索的名作《格尔尼卡》的影响很大，也有一定道理。

同时，这幅名作的传播史也很值得研究，它本身就是“艺术介入社会运动”的实现过程。一九四七年四月十五日，黄荣灿带着他的《恐怖的检查》到达上海，但他原想参加的“第一届全国木刻展”已经闭幕。这幅作品第一次公开发表是在四月二十八日上海的《文汇报》“笔会”专栏，署名“力军”，这是黄荣灿在柳州时代常用的笔名。一九四七年十一月三日在上海举办的“第二届全国木刻展”首次公开展出了《恐怖的检查》。次年二月，主办者把该展览的二百二十八件作品全部捐赠给内山嘉吉收藏，后来内山嘉吉把这批版画拿到日本的大学展出并借给学者进行研究。一九七四年秋天，内山嘉吉把他前后收藏的中国版画都捐给日本神奈川县立近代美术馆收藏。一九八一年在中国大陆出版的《中国新兴版画五十周年》画册中收入《恐怖的检查》。一九八四年七月，台湾《夏潮论坛》刊登陈鼓应的论文《台湾第一个政治暗杀事件——许寿裳血案》时，用了《恐怖的检查》为插图，但没有署名作者。这是这件作品第一次在台湾公开出现，距黄荣灿在台湾创作它的时候已经过去三十七年。它的更有意义的“回归”是一九九一年二月二十八日，台湾多个社会团体在台北青年公园音乐堂举行二二八事件和白色恐怖牺牲者追思纪念会，其会议目录上就印有这幅《恐怖的检查》。但是，直到这时它的署名还是“作者不详”。一九九六年二月二十八日，在台北市美术馆举办的《回顾与反思——二二八纪念美展》上，《恐怖的检查》以照片的形式展出，署名黄荣灿。至此，刚好经过了半个世纪的风雨历程。

从台湾政治的社会抗争意义上看，《恐怖的检查》之所以具有特别的意义，首先因为它几乎是在历史的现场所作的实录与控诉，因而尤其珍贵。而且，与当时一些外省来台的记者主要关注的是外省人受到围攻、迫害(如四月一至三日《文汇报》记者董明德的《台湾之春——孤岛一月记》、四月十一日《中华日报》的署名“梦周”的《难忘的日子》、四月二十日《中华日报》的《创伤》等文字作品)的馀悸记忆不同，黄荣灿的创作仍然是对台湾人的痛苦与反抗的情绪感同身受，仍然是站在以民主反抗专制暴政的立场为切入二二八事件的主要视角。在二二八事件的前夜，黄荣灿曾经说过，新现实的美术“应该在民主的疆场上表现有力”。因此，在他刻刀下的“二二八”并不是一个族群冲突事件，而是现代中国人为争取民主和自由而遭受的血泪灾难，所寄寓的是一个左翼的、抗争的民主斗士的心灵隐痛。其次，自上个世纪八十年代后期以来二二八事件禁忌在台湾解冻的历史进程中，《恐怖的检查》成为唯一具有重大象征意义的美术品而受到人们的关注，艺术作为历史记忆与良知召唤的神圣使命在这里获得了深刻的诠释。社会抗争运动往往与历史资源、正义良知资源有着紧密的联系，而具有重要象征性的视觉图像恰好在这里可以发挥重要的作用。最后，当今天仍然纷争不休的台湾“二二八事件”越来越被当作一个政治符号以塑造“历史”、划分阵营的时候，《恐怖的检查》所象征的批判专制主义、讴歌民主自由的精神成了一种超越性的永恒召唤和警醒。横地刚认为，《恐怖的检查》能够回到台湾，“是台湾民众取得民主胜利的一个证明”。

黄荣灿的一生虽然已成了一段被遗忘的历史，但是他的这幅作品却永存在于台湾社会抗争运动中。今天在台北“二二八”纪念馆的展厅里，这幅作品仍然是最有震撼力和象征性的视觉符号。一九九六年，梅丁衍为第二届“二二八纪念美展”创作的《向黄荣灿致意》(复合媒材、现场装置)极其突出地表明了黄荣灿的作品作为“现场创伤记忆”的意义：以重新回到黄荣灿提出了当下台湾民众的“历史冷感症候”问题；这部作品以灵堂祭奠的装置方式呈现对记忆政治的思考，同时也引发出对记忆政治与左翼思潮之间关系的思考。对于那些正努力迈进社会政治转型的社会而言，《恐怖的检查》在今天仍然具有异质的、象征性的抗争思想张力。

当历史一旦找到了它的突破口，艺术创作的介入立即成为召唤历史记忆和抚慰政治创伤的鲜明象征，打破记忆禁忌的艺术运动总是具有特别的精神冲击力和象征性意义。台湾第一座“二二八”纪念碑于一九八九年在嘉义市最先建立，至今全台湾绝大部分县市都有“二二八”纪念碑，一九九五年在台北市二二八和平公园落成的“二二八”纪念碑是同类纪念碑中的最优秀的代表作。在台湾当代政治中，二二八纪念碑艺术的作用是在城市空间中牢固地展示了政治历史创伤的重大议题。

专门纪念二二八事件的美术展览则是此期艺术介入转型正义的最具标志性的事件，这类议题鲜明而强烈的展览自一九九三年开始由民间的南画廊和诚品画廊先后举办，后来由官方的台北市立美术馆于一九九六年开始连续举办了四年。二二八纪念美展最突出的特征并非是某件作品的特殊意义，而是策展本身的强烈政治议题使艺术积极地介入社会抗争运动，从艺术社会学的角度来看是艺术与社会政治互动的典型形态。《“回顾与省思——二二八纪念美展”专辑》4汇辑了首次在政府美术馆主办的纪念二二八画展作品和论文、回忆文章，是从艺术角度研究二二八事件以及台湾政治与艺术关系的重要个案资料。艺术与政治的联系在这里是以历史的鲜血熔铸在一起：展览中既有当年朱鸣岗、黄荣灿、荒烟等著名左翼美术家的作品，也有当年曾目睹陈澄波绑赴刑场被害的画家郭东荣在四十七年后凭记忆而画的油画作品，甚至据说作为展览场地的台北市立美术馆对面就是当年二二八事件中枪毙犯人的刑场；收在专辑中的谢里法的《论二二八事件在台湾美术史上的地位》和《中国左翼美术在台湾》、倪再沁的《悲剧英雄——陈澄波》以及徐文琴的《“二二八事件”与台湾美术》等论文则从多种角度析论二二八事件与政治恐怖的关系。谢里法先生在文章末尾说：“台湾美术史，看来确是一部没有抗议的历史！于是我们更加珍惜曾经有过的，中国版画家遗留下来的抗议气息，以及他们踩过的沉重足迹。”5因此，如何书写一部二十世纪中国的抗议的美术史，这个课题很值得深入研究。

二〇〇〇年八月二十五日，一个题为《1950仲夏的马场町——战争、人权、和平的省思》的特展在台北市“二二八”纪念馆揭幕。这个展览以许多血淋淋的枪杀政治犯的照片披露了台北马场町刑场上的历史情景，我也是在茉莉二手书店台大店找到了这个特展的图录(台北：联合文学出版社，2000年)。封面是一九五〇年六月十日下午四点二十五分聂曦被行刑队押至马场町的一个镜头，聂是原国民党陆军上校，以“通匪”罪被判处死刑。次日出版的国民党《中央日报》说押抵马场町时聂等四人已吓得四肢瘫软，然而这张照片上却是一个极其英武而且是宁死不屈的形象。这本图录使我想起台湾诗人陈黎的《二月》：“枪声在黄昏的鸟群中消失/失踪的父亲的鞋子/失踪的儿子的鞋子/在每一碗清晨的粥里走回来的脚步声/在每一盆傍晚的洗脸水里走回来的脚步声/……失踪的春天的日历。”这首诗隐喻的正是一九四七年的“二二八”事件，但是对于五十年代的白色恐怖同样适合；那种全面而残酷的伤害是那样的形象和尖利，是对政治暴行以及隐瞒历史真相(失踪的日历)的抗议。

所谓“白色恐怖”，准确来讲是指从体制方发出来的恐怖统治行为，是从公权力、从国家权力实行的恐怖。对于台湾人民来说，何谓“白色恐怖”？耸立在台北“总统府”斜对面的“白色恐怖受难者纪念碑”碑文如是说：“台湾实施戒严期间(1949年5月20日～1987年7月14日)及其前后，有许多仁人志士遭受逮捕、羁押或枪杀，时间长达四十多年。此种惨痛事实形成恐怖气氛，笼罩整个社会，成为台湾人民挥之不去的梦魇，影响社会发展至深且巨，史称‘白色恐怖’。”接着又说：“昔日威权体制下，统治者高高在上，迫害人权，剥夺自由，造成无数生命的陨落、家庭的破碎和种种不公不义，举国上下遂长期处于不安与恐惧之中。”这不妨看作是时至今日台湾主流社会关于“白色恐怖”的一种公共表述。孙康宜先生的《走出白色恐怖》(北京：生活·读书·新知三联书店，2012年)提出了一个对于海峡两岸的中国人都是非常沉重而严峻的话题：如何才能走出政治暴虐的历史创伤？王德威教授在该书序言中对这个论题作出了非常深刻的论述，他认为：“对历经‘反右’、‘文化大革命’风潮的大陆读者而言，孙康宜的白色恐怖经验可能有似曾相识之感；比起来，白色恐怖在规模和行动上甚至可能是小巫见大巫。有多少年，历史对两岸的中国人都是残暴的。但我们关心的是不论颜色、规模，恐怖一旦发生，对每一位受难者都是人格的违逆、人权的侵犯。更不堪的是，一代中国人所承受的政治暴虐和伤害，必须由好几代人来承担。时过境迁，后之来者要如何召唤亡灵，重新体会前人一言难尽的创伤？”惟在这个意义上，以“二二八美展”和有关图像展览为代表的艺术展事，正是通过记忆、反思、批判走出历史阴影的重要途径。

三

一部台湾现代思想文化艺术史很容易令人着迷，从黄荣灿的左翼美术到吴耀忠的现实主义绘画，凸起了一片燃烧着激情的艺术与政治抗争的高地。

吴耀忠(1937～1987)是台湾现代美术史上一位有思想深度和强烈个性的画家，战后批判现实主义绘画的代表人物。他在艺术上师承写实主义大家李梅树，师大毕业后受聘于国立艺专美术科担任助教。吴耀忠就读初中时即与陈映真结交，后共同研读社会主义著作，同于一九六八年因“民主台湾联盟”案判刑十年，至一九七五年减刑出狱。出狱后他进一步将自己在绘画上的写实功力与社会主义的艺术观结合起来，创作了许多封面画。一九七八至八一年间，吴耀忠受聘担任春之艺廊经理，与《雄狮美术》杂志发行人李贤文合作，策划展览、举办艺文讲座等，推动台湾的现实主义艺术发展。一九八七年一月六日，吴耀忠因酗酒患肝硬化病逝于台北。

《思想》第二十二期(台北：联经出版公司，2012年)以“走过八十年代”为主题，通过亲历那个年代的反叛与追求、思考与行动的几位作者的回忆，生动地展示了台湾如何进入了重大的政治转型和社会转型的图景。在第一辑中关于吴耀忠的研究有吴介民的《革命在他方？—此刻记忆1980年代》，对陈映真的左翼信仰、对吴耀忠左翼美术情愫的追忆、对学运社运风云的来路与归向等等的忆述同时沉积着思想与感情的热度。而第二辑“文艺与政治：纪念吴耀忠”收有陈瑞桦《以文艺进行社会实践》、陈素香《八〇九〇二千以及之前和之后》、《绿色小组的社会实践：为怀念吴耀忠而作》、杨渡《雾中的浮光：吴耀忠》、徐璐《乡土的养分》等文章，都谈到吴耀忠的现实主义艺术与台湾八十年代政治抗争的关系，但是又大大超出了吴耀忠的艺术创作。文艺与政治的交集在一九八〇年代的台湾政治转型中曾经发挥过如此撼动人们心灵的作用，这是思考中国当代艺术的社会学转向极为宝贵的镜鉴。

关于吴耀忠的艺术生涯，林丽云《寻画——吴耀忠的画作、朋友与左翼精神》6是一部很有价值的专书，是寻找吴耀忠的画作和采访他的朋友的报告文集，通过画与人的交织重现出吴耀忠的人生轨迹与艺术创作历程。这里，我特别关注的是吴耀忠的个人精神世界中艺术与政治抗争的紧密连结以及其独特的精神气质。陈光兴的《序：梦魇里的理想、幻灭与坚持》里有两个问题说得很好：第一，吴耀忠不是个别现象，有不少文化人、运动分子与思想者其实都分享着他存在的轨迹：从理想到幻灭，却依然坚持走自己的路；第二，那一代人青春的理想因受到政治力量的重击而产生今生不可及的幻灭感，但是他们依然终其一生没有背叛与放弃对世间、对劳苦大众的关爱，即使在“真实的颓废里依然是饱满的坚持”。

吴耀忠的幻灭与颓废来自于政治与艺术的压迫，正如本书作者所说：“入狱前，政治阻绝了吴耀忠追求理想社会的乌托邦梦；出狱后，资本市场彻底浇熄了吴耀忠对艺术的热情以及对生命的眷恋。”7艺术对他来说是政治的延续，是社会关怀的一种实现方式，因此在七十年代中期他出狱后为左翼刊物、书籍创作了大量的封面画，这些绘画作品和陈映真的小说一起吸引了无数的青年，产生面向社会与人生的精神感召。但是这些作品既无法在艺术的资本市场上受到青睐，也难以在绘画界产生重大影响。吴耀忠在艺术上服膺劳动美学的观点，他写过唯一的一篇绘画评论就是谈法国现实主义画家米勒的油画《扶着锄头的男子》，他深受感染的是“米勒那满含着热泪、满怀着悲愤的炙热的爱心”。8从时代背景来说，吴耀忠的艺术创作与心路历程与解严后的转型正义议题仍有很大距离，但是他的精神气质和政治理想所充满的反抗国家威权与政治暴力的诉求却明显地与转型正义的核心价值相同。

《山路》(油画，1984年)是吴耀忠重要代表作之一，画中一名无头的白衣男子迈步向前，手提的布包里显然是他自己的头颅，血腥而决绝，他对革命的看法赤裸裸地呈现在画布上。这是在一代人的精神成长过程中国家政治暴力所造成的伤痕：不少左翼知识人都回忆过少年时代看到街上张贴的枪毙政治犯的布告，以及后来的政治牢狱之灾(他们习惯称作“远行”)，他们无法忘记的是黎明时死刑犯的脚镣拖过石板地上的声音，出狱后他们的名字和“政治犯”一起出现在文艺青年的耳语中……杨渡的回忆文章中说：“我分明见到一个艺术家，充满人道的襟怀，神经细致敏锐到无法承受政治的风暴，却为了理想而卷入政治风暴之中。他怎么可能承受牢狱的刑求、死亡的折磨？”9这是二十世纪中国政治暴力对知识分子在精神上的最大摧残。

值得研究的是台湾左翼文艺运动与解严后以“二二八美展”为代表的转型正义美术运动的内在联系。作者回忆台湾在八十年代有一群左翼艺文知识分子，大家聚会，酒酣耳热之际总会唱起当时被禁的《一条大河》和《国际歌》这两首“匪”歌，“由低沉而高亢，由轻唱而嘶吼。或许歌声中带着某种无法言说的魅力，……尤其是《一条大河》的曲调，怎么会如此的激昂却又如此的感伤呢？而且感伤到让人想静静的流泪。”10在好几位朋友的回忆文字中，都提到有一次吴耀忠和青年人深夜走在淡水老街上，有如游行般地唱着《国际歌》；吴耀忠穿着风衣，舞着高昂的手势，高唱着：“起来，饥寒交迫的……”

这位把自己的头颅提在手里，在山路上高唱《国际歌》而前行的革命艺术家，在向日葵地里狂饮醉卧的颓废者，从党国的牢狱到为劳动者呐喊的画室，他的艺术生涯淋漓尽致地诠释了在威权政治向转型正义发展过程中的艺术抗争的精神气质。

四

在“二二八纪念美术”运动之后，台湾的当代艺术中的政治性议题仍然向多种维度继续发展，陈界仁的艺术创作则为我们提供了研究个体经验与社会抗争关系的个案。陈界仁的个体经验的性质、表述方式等均与黄荣灿、吴耀忠有很大的差异性，所呈现出来的实质性问题恐怕更符合当代政治抗争的核心议题。

在当代艺术的讨论中，“个体经验”与“社会抗争”是经常讨论的议题，如何从对艺术家的创作实践的研究中深化对这两个命题的分析，是值得思考的。切入这种分析的个案对象、理论角度和参照框架很多，内在的逻辑冲突和价值立场的歧异也很复杂，在选择艺术家创作个案作为论述例证的时候应有某种明确的指向性。选择台湾艺术家陈界仁作为例证，是因为我对中国大陆与台湾的当代艺术中的暴力与政治抗争主题的研究兴趣，希望可以籍此提出某些值得思考的问题。

从概念上看，“个体经验”与“集体经验”相对，“社会抗争”也与“个人抗争”相对，都是在公共生活领域中普遍运用的一般概念。但是，从概念逻辑上看，所谓个体经验与社会抗争其实都是在二元对立框架中的一种表述。个体经验可以是集体经验的另一种角度的表述，社会抗争的元点是私人抗争。真正可以使这种二元对立与依存逻辑拉大距离的是个体经验的独特性和社会抗争的个人性，正是在这种意义上，当代艺术创作中的“个体经验”与“社会抗争”仍然是有其真实意义的命题。

在文艺创作中的“个体经验”本来是审美现代性的一种话语方式，是西方现代主义文艺传统中的原创性、前卫性的基本前提。在这个框架中，“个体经验”的指向更多是美学意识与艺术流派的彰显。但是，无论是中国大陆或台湾，现代与当代艺术发展中的“个体经验”首先是以对政治全能社会的强制性集体经验的反叛而出现的，因此首先被纳入的是社会政治叙事框架中。那么，是否因为这种中西方现当代文艺语境的差异性，使我们在谈论“个体经验”的时候会更为自然地把问题引向了社会政治领域？这可以说是我们的“集体经验”中非常重要的“个体经验”。那么，在“个体经验”的背后是否也有着某种话语方式作为支撑？换句话说，能够被表述的“个体经验”并不能全部归因于“个体”本身，因而无法是纯粹的个人话语。

与这个问题和本文论题直接相关的一个例子是，陈界仁被研究者认为是“最个人的也就是最政治的”(thepoliticalisthepersonal)这个原则的实践者11。如果在当代艺术家的访谈资料中进行统计的话，恐怕有不少艺术家也曾有过相同的表述：个人的就是公共的、个人的就是政治的。虽然在“个人的”与“政治的”这个关联命题中存在着多元解读的可能性，有些命题把“去政治化”作为个人的政治表述，但是抗争性政治的角度进行解读是合理途径之一。

关于“个体经验”的真实性问题，从概念的内涵来说并没有实质意义，因为只要是个体经验，无法是不真实的。但是，从艺术表述的文本结果来说，真实性问题仍然是应该思考的。简单地从“个体经验”推论到艺术文本所表达的观念与情感的真实性，往往是并不可靠的，尤其是在与“社会抗争”相联系的艺术论域中。

另外，个人风格与“个体经验”固然可以有着密切联系，但是这种联系并不是必然，两者之间更不是一回事。在与“风格”相关的个人性问题上，我们可以说“个体经验”的多元性可以导致个人风格的多样性和丰富性，这也是文艺批评中的老生常谈。但是，我更关注的是“个体经验”所导致的非风格化，让个体经验的表述不受刻意追求风格的影响。

还有，“个体经验”也常涉及到深度问题。我认为，不能简单地否认“个体经验”在肤浅、细碎层面上的表述，因为这种状况可能正是个体经验的真实反映。但是应该期待的是对即便是肤浅的“个体经验”的深刻表述，或者更理想的是对深层的个体经验的深刻表述。在这里马上涉及到“个体经验”在艺术表现中如何被承认、被理解和被书写到艺术史中去的问题。在现有关于陈界仁艺术创作的评论中，“承认”已经没有问题，许多光环就是明显证明；而理解与书写则是多维度的、尚未确定的。

从陈界仁的艺术实践中，动态的、国家的和民族的因素也有鲜明的呈现，这是从他的个体经验中自然延伸出来的倾向和方法，构成了他的艺术与社会抗争的独特关系。

个体生命经验在陈界仁艺术创作发展过程中的重要性极为突出，他自述为什么到了一九九六年才开始认真创作的原因，是因为回到眷村、回到他的生命经验，从这些经验中产生了“为什么我会住在这里，那根源到底是什么，从地理上这个地方到底是什么地方”等疑问；因此，有评论家认为陈界仁“猛然向前的契机是由重新深度地回顾自身的生命经验开始。……如果他的作品有一种特殊的思想深度，一些独特的线索组合，其中有一大部分便是来自于他个人的生命经验；而这些原材料，再加上他挖掘反省的努力，以及尝试实验的艺术意志，便绽开出目前丰富的成果。”

陈界仁成长于台北市郊的眷村，家附近就有军事法庭。他的父亲在国共内战时期在大陆做情报工作，后来长期驻扎在金门与美国CIA合作训练突击队，小时候他看过一些美军大兵在训练时的照片。因此，士兵、军事法庭、死尸、孤儿寡母、疯子、白痴等这些都是陈界仁最重要的个体视觉经验，这些经验内化为他的成长记忆，成为日后艺术创作的强烈的内在冲动。而在这种个体经验的背后，始终悬浮着“暴力—抗争”和“历史—遗忘”这两大主题。准确地说，从父辈身上折射出来的恐惧和失语导致了对社会政治的转型正义的切肤之感，也造成了下一代对偷窥历史禁忌、解构主流历史神话的强烈欲望。因此，关注被隐匿的、残酷的、唯有一线裂缝可待穿透的暴力现象和历史记忆共同塑造了他的艺术观。

在一九九八年的第三届“二二八纪念美展”中，陈界仁的《内暴图1947-1998》的核心主题就是对体制性暴力以及族群自残的历史进行批判诠释，这件以合成影像方式呈现的作品以杀戮的恐怖图景揭示了体制化残暴的荒谬、恐怖与绝望性。早有研究者对陈界仁作品中“显露现代化进程中体制性暴力的创伤性”进行了颇为深入的探讨13，但是这一研究的主要视角是精神分析性的，关注的是以视觉文本探询台湾文化的当代书写的问题。陈界仁的真正艺术创作始于一九九六年，他的系列作品“魂魄暴乱”(1996～1999年完成的作品有《本生图》[1996]、《去势图》[1996]、《自残图》[1996]、《法治图》[1997]、《失声图》[1997]、《恍惚相》[1998]、《连体魂》[1998]、《哪咤相》[1998]、《疯癫城》[1999])大量挪用了各种屠杀的照片，把肉体的死亡与被观看的、因失语而造成的另一种死亡并置起来，探讨在这“双重的死亡”背后的权力压迫的残暴性。

《法治图》利用的是第二次雾社事件的历史照片，反映的是原住民不同族群在日本人“以夷制夷”策略下的自相屠杀，而陈界仁把自己扮演为日本军人坐在中间目睹着这幕历史悲剧，似乎是为了强烈地凸显在暴力背后、比暴力更为残酷的政治控制力量。使自己“在场”的意图是把“历史”铭刻在今天的现实之中。因此，陈界仁在历史照片中一再复制和插入自己，甚至有时是以连体人的方式出现，从而使历史暴力的残酷、荒诞与自我分裂性质表现得淋漓尽致。

在《失声图》中，在成堆的尸体当中同样安插了代表陈界仁自身的形象，他正以自残的方式向死亡挑战，而且充满了极度的戏虐快感。欢愉的自残者在画面中心向画外眺望，这是对被观看的一种直面而反抗。根据陈界仁的说法以及他创作的意图﹐这种图像是要揭露国民党在内战期间占据延安后﹐屠杀民众所造成的景象。但极其吊诡的是，由于该系列中历史图像出处的复杂性，他本想用来揭露国民党军队屠杀村民的图像却被证实是另一支军队之所为(见前揭刘纪蕙文)。这种图像误用的个案恰好证明了体制化的暴力行为是二十世纪中国政治叙事中无法抹除的历史阴影。同时，陈界仁对于肉体死亡的被观看的另一种暴力也恰好在这幅图像中得到证实：在屠杀行为发生之后，国民党军队有意展示和拍摄现场尸体，以控诉“残暴”。14这种误读与误用能否看作在陈界仁的个体经验中对国家机器残暴性的批判本质上是超越党派政治意识的？

对“暴力”的关注源于他的深层个体经验，因此他的切入角度和图像表现彻底地抛开了关于“暴力”的知识框架的约束，充满了强烈的个人感受和独特气质，从个体经验出发而把孤寂、暴力、死亡、虚无、自由、奴役等精神观念的内核直观而又强烈地呈现出来。许多人或许都有过各种孤寂的体验，或许也有过对暴力的恐惧，但无论在现实与历史脉络的联接或主观感受的尖锐上恐怕难有像他那样达到极致状况。

他的图像世界揭穿了古往今来所有体制权力最根本的秘密就是暴力统治，既是对死亡的描绘同时也是对驯服的揭露，是被遗忘的乌托邦同时也是被关注的现实，是生长的颂曲同时也是死亡的哀歌。在所有的“图像剧情”中，暴力与反抗、自由与囚禁、生存与死亡是其最重要的精神主线。

陈界仁对暴力问题的关注始终与对历史问题的关注联系在一起。他对于警醒台湾人勿忘历史具有高度的自觉意识：“台湾正日益变为一个快速遗忘的消费社会，它已经放弃了叙述自我的权利。我必须站出来去阻止这种遗忘的发生，记录那些长久以来被统治阶层排除在话语权范围之外的普通民众，记录那些被现实社会忽视孤立的人，以此来防止集体健忘症的发生。”在这里，他把历史叙述看作是公民的一项权利，而且把历史话语的内容指向被遗忘、被忽视的普通人。更重要的是，他所念兹在兹的“历史”不是由当下的“合法性体制”所构起来的“历史”：“我所关心的历史﹐是在那被合法性所排除的‘历史之