一、从云南出发

罗：你是云南最早做非架上艺术的艺术家之一，1994年在大理创办红心社，2005年在北京创建“候鸟天空”艺术空间，一直推动云南艺术家与外界的联络，见证了云南70后艺术家的整体起步到发展。请介绍下当时发起红星社的状况。

薛：我1989年进入画室学画画，那时在读初一，1994年高中毕业考大学。我们之前在画室一起学画画的人，大多数毕业后就结婚生子，没搞艺术了。那时不像现在，突击三个月考美术，那时考四五年都很正常。我觉得那么努力考艺术，最后没有坚持下去太可惜了，喜欢的东西应该坚持。兰庆伦、段义松、石志民等，我们组成一个社团。当时还不知道八五新潮，只是从杂志上看过伤痕美术。都是大理的艺术青年，作为一个社团主要是为了帮助大家把这个爱好继续下去，定期做活动、展览、交流，但没有明确创作方向。1997年后成员就多了，苏亚碧、刘琨他们加入进来。当时昆明除了美协的展览，其他展览一个也没有。我们1997年第一次做展览，2000年第二次展览在云南艺术学院美术馆，陈长伟他们加入进来。后来每两年有一次，以双年展的方式，也是受当时双年展模式的影响。

罗：05年做了“候鸟天空”艺术空间，这个还在吗？

薛：2002年后昆明的展览就多了，尤其是有了创库以后。2003年和向卫星他们一起做“影子”新媒体展，当时你也过来帮忙。然后在红香蕉画廊、诺地卡展过“羊来了”。2003年我们去上海参加春季艺术沙龙，做了一个“高原反应”的展览，2004年在上海多伦美术馆做了“紫外线”展览。当时中国有一种萌动，艺术家都在积极活动。因为中国艺术界经历八五思潮，再到“后89”，之后就黯淡了。1990年代到2000年是沉寂的状态，2000年之后突然有一种力量在爆发。陈长伟、和丽斌、和嘉我们当时在上海停留很长时间，和各地艺术家接触。人的激情一旦打开就收不住了，大家都有一股冲动，感觉到中国艺术界即将发生大事，但不知道是什么。

2004年我与和嘉去了北京，在通县滨河小区，那是圆明园画家村解散之后的一个聚集地。当时圆明园的画家一部分被遣送回原籍，一部分有钱的去宋庄买房，还有一部分搬到通县滨河小区。何云昌当时在那里，艳俗艺术的主要成员都在那里。可我想，我干嘛来这里，如果我为了过小区生活，我在昆明就可以过得很好，有工资，有保险，我辞职来北京不是为了这个。后来就去到索家村弄一个空间，是云南艺术家集资做的一个空间，就是“候鸟天空”，想在北京做一个云南的窗口。

成立半年之后，索家村就开始拆房子了，市领导整顿市容，拆违章建筑，索家村就属于此列。我刚刚辞掉工作，借了钱来做艺术空间，结果才开始就面临悲剧。后来拆迁队来了，大家都还在睡觉，听到轰隆隆来拆房子。法院、法警、城管、警察、大型挖掘机把我们全部围起来。

罗：没事先通知吗？

薛：有一个通告，让限期自行拆除。大家当然没拆啊，才建起来的。后来没几天就突击拆迁。首先拆的是尚杨的工作室，他太太当场昏过去了，120急救车送走。他还算是国内很有名望有良知的老艺术家，艺术区里也住了各种人，包括中央美院副院长谭平也在里面。可没用，北京政治气氛太浓了。大家一看连尚杨都被拿下了，其他人就没戏了。所以“候鸟天空”经过索家村拆房风暴之后就散了。

罗：没有补偿？

薛：没有，没罚款就算好了。我们建在村委会对面，租村里的地。那个地之前是块坟地，什么也干不了，一片杂草。我们把它用起来村里面当然高兴，为他们带来收入。“候鸟天空”做过两次展览，一次是工作室开放展，一次是“娱乐至上”。当时索家村有一百多人，有十多个国家的艺术家。那时798的艺术家工作室很少，甚至还说798要拆了。红心社成员在2003年上海“高原反应”展(图片由艺术家提供)罗：你在最近一次为几位70后云南艺术家写的前言上，用“非流”(non-stream)一词来表述他们。你写到“非流是一种既不在主流也不在非主流的状态，这种在流之外的状态，是云南艺术家的突出特征”。这是一种尴尬还是自处之道？

薛：都有。要看云南艺术家自己的期望是什么，如果他们期望进入潮流，那就是尴尬。如果不期望进入潮流，那就是自处之道。但这只有艺术家自己心里清楚，别人只能看出不合流的状态。云南本身地域和文化的因素，导致许多人不在具体的潮流里。在北京很明显，要么你是主流，要么你是非主流，对抗主流，你要选一边站，或者自成一流。云南艺术家什么都不是，既不入流，也不对抗，也没有其他态度。

罗：自我认知尚未成熟的状态，目标还不明朗。

薛：对，就是不清楚。如果明朗了，大多数情况下，他们就会离开昆明，至少离开一段时间，你看稍有影响的几代艺术家，从八五时期到现在都是这样。

罗：你2004年去到北京发展，2006年中国艺术市场一片红火，2008年金融危机，之后形势就不再风光。你经历了从没有市场，到市场繁华再到市场低迷，作为艺术家，如何理解艺术创作与经济环境的关系？

薛：这个对我来说很头疼。云南太安静了，没有惊喜发生，当时为了找点惊喜就去北京。当时北京虽然画廊也不多，但预感有事情会发生，辞职就去了。那时中国艺术家都跟着“大脸画”走，画岳敏君、方力均那种风格，色彩很艳俗。雕塑也一样，都用玻璃钢、汽车喷漆。这样做艺术一定有市场的回报，我自己偶尔也被裹挟进去，后来又出来。这个很矛盾，没有市场不行，毕竟要生存，有了市场诱惑又太大。

2007年艺术家都疯了，从2006年底到2008年在北京的艺术家是全世界最幸福的艺术家，因为一年有两个月天天去吃开幕饭，对于吃馒头过来的艺术家来说，简直就是天堂。只要你是艺术家，你就会收到很多邀请。因为市场形势好，很多画廊就要找资源，对所有艺术家都特别友好，不管你做什么样的艺术，只要你是艺术家你就会受到充分的尊重。那时基本是睡觉睡到下午，就去参加开幕饭，还有夜宵、卡拉OK、酒吧，画廊全都包了。艺术家简直如鱼得水，四五月份和九十月份是从周一到周五，每天都可以吃，其他月份是周末就可以去吃。很多时候根本搞不清楚是吃谁的展览，谁买的单。

罗：这些事情在云南是不会发生的，既不会天上掉馅饼，天塌下来也不至于砸死人，艺术市场大起大落对这里大部分艺术家没有影响。

薛：这种天天吃开幕饭的事情在其他地方也不会有。当时在北京有很多国外艺术家，他们很羡慕这些中国艺术家三十岁不到，租工作室都是按亩算，而不是平方，里面可以造小型飞机。你想想，这种事情要是在他们国家的首都，一个艺术家拥有几百平米甚至几亩地做工作室，意味着这个艺术家不是一般的分量。但在北京很容易做到，成本非常低。很多艺术家其实是2006或2007年一夜之间改变了命运。2008年金融危机，大家都开始不断缩小工作室，形势一下子跌入低谷。

罗：像是为投机分子预备的一场春梦。

薛滔作品《同胞》，2011年二、开放的语言罗：谈谈你的个人作品。你把报纸拧成绳子，塑成块状、球体等等。作品体量有的非常大，你是自己做还是和助手一起完成？

薛：最早是自己做，市场好起来之后就请人做。经常帮忙的有对夫妇，男的是装修工人，焊钢架，女的负责拧报纸。

罗：你用的报纸是从废品站收来的吗？

薛：是报纸发行站，他们发行不了的报纸会回收，我直接找他们。也有一部分是到报刊亭找的。

罗：回收来要进行分类吗？

薛：不分，只是要选择。一种是硬一点的铜版纸，一折就脆裂，不能要。要胶版纸和铜版纸薄一点的那种，容易扭，不会断裂。

罗：从你近两年的作品看，首先你的作品在功能上是非实用性的。其次，没有通俗易懂的含义。第三，你在造型上反形式。这些很像贫穷艺术(ArtePovera)的特征。你作品的灵感最初来自何处？

薛：上次有位意大利艺术家给我看一件作品，也是报纸拧的，我还以为是我的作品，因为我也用英文报纸做过，结果发现不是，是位五十多岁的贫穷艺术的艺术家作品。因为报纸拧成绳子，无非都是那种形状。但我想还是不一样。我的创作大致经历了三个阶段，最初只是对材料的基本感觉，然后当作一种造型方式，第三个阶段是当作一种语言。为何用报纸，因为它便宜，容易得到，方便。

罗：早期作品更多是模仿形态，比如太阳、花朵、柱子等。到了绳子这部分作品，可以看到你已经脱离了现代主义的造型框架，开始追求反形式，陌生化，和个人化语言。你十分强调一个明确的形态，在观念指向上并没有主动揭示。

薛：对，到2011年我自己进入比较满意的状态，以前做的都是现代艺术，或者后现代艺术，到现在才真正领悟当代艺术。以前是你服从于造型和材料，现在是造型和材料服从于你，在手法上也感觉到越来越自由。薛滔作品《一堆》，2006年罗：你自己怎么看你的作品与贫穷艺术之间的关系？

薛：我自己的创作历程像是学习整个艺术史，但真正创作的时候其实是不会去想任何流派和艺术史的，如果有这些，你做的时候是不愉快的。做完之后发现有类似的情况，我觉得很正常。这说明文化和艺术之间，人类更加有沟通的可能。对于贫穷艺术家，他们做什么想什么，我并不是很关心，我也去过都灵、米兰，贫穷艺术的发源地，看过他们的作品，但我发现我们不一样。

罗：贫穷艺术狭义上是指意大利1960年代中期至1970年代末的后现代艺术。它是一种基于当时意大利社会巨变和政治分裂而发生的艺术运动，它通过运用遮拾物(foundobject)做戏剧化的呈现，来批判消费主义，寻求与世界重新发生干涉，挑战传统秩序和美学。这场运动深刻影响到全球化格局下的当代艺术观念和方法。我们又回到之前的问题，你认为云南有什么样的资源和价值可以提供给今天全球化语境里的当代艺术？

薛：云南艺术家能否提供更有意义的参照，就像中国艺术家能否提供给世界一样。就我的能力，我难以回答这个问题。因为云南能否提供给当代艺术一种新的模式也好、方法也好、观念也好、状态也好，我觉得还不明朗。还需要历史和时间来给出答案，我个人太渺小，还不能超越时空看到这个结果。

罗：你自己越来越丰富的国际经验，和你与身俱来的大理经验，两者间如何实现流动。比如全球化经验如何带到大理，地方经验如何带到当代语境的创作中？

薛：这个问题很重要，是很多艺术家都需要思考的问题。当代艺术我认为是一种极其开放的语言模式，它让艺术家获得极大的自由。但有了这种语言模式并不是就结束了，还在于你用这种语言来说什么。在全球化的当代艺术中，我学到的是这种语言模式，交流的方式，让不同国家、不同语言背景的人相互交流。作为一个出生于大理的云南人，或者说一个东方人，我对手工，对佛教禅宗的爱好和理解，揉合在了我的艺术语言里面。有的人可能用当代艺术表达社会学的、科学的方面，我觉得我更多表达的是宗教性的。薛滔作品《国情咨文》，2012年罗：这样说来让人想到日本物派，因为物派也使用日常物，在精神资源上来自禅宗思想还有日本道神教，探讨有与无、人与物、物与空间、人与空间的关系，指向物质性。而贫穷艺术更多指向社会批判。

薛：我的都不是，乍看相似，但放在一起就很不一样了。物派和贫穷艺术的制作性都没有我的强，差别在制作性。物派的制作性是隐去的，次要的，更重要的是物质性本身的强化。我的作品突出了制作过程。

罗：你让大量重复密集的手工劳作的能量感停留在平凡的物质上。

薛：对，我自己最满意和兴奋的是制作过程，人们看到的不只是一个物质，而是制作的过程。庞大的手工量在里面。按照我对佛教以及物派、贫穷艺术的理解。物派关于“空”，贫穷艺术关于“有”，而佛教既不是“空”也不是“有”，最终表达的是“空有不二”。物派我认为是一种对宗教的哲学化的理解，他们理解的禅和道都是哲学化的。佛教既不是哲学，也不是智慧，而是禅，在印度叫佛陀耶。禅是讲不出来的，讲出来就不对了。就像我做了大量的这些绳子，讲不清楚是什么，但最后很满意，感觉很对。三、云南艺术现状和：这些年中国当代艺术市场化对云南年轻艺术家的侵害特别大，状态反倒不如2000年，更不如1980年代。

薛：红心社开始时很多都做装置艺术，石志民当时用玻璃、X光片、丙烯混合在一起，做学校毕业创作，后来被审查，差点毕业证都没拿到。陈长伟、段义松等都做过。那时昆明还有很多人做实验性的作品，像宁智1998年毕业，我们一级的，也做装置。年轻人基本都做非架上作品，还有观念摄影，但后来大家都没有做了。

罗：市场起来后，绝大多数都转去画画了。云南艺术家最后一次比较集中做实验艺术创作，是2005至2006年的“江湖”。

和：06年艺术市场化的到来，让艺术家各人更明确自己的位置和目标。当然，2006年“江湖”结束跟市场化没关系。

罗：你们作为70后艺术家，认为云南70后艺术家群体有什么明显特征？

薛：70后还是有好些艺术家都比较全才，比如吴以强、史晶、和嘉、张天等，绘画、行为、装置什么都能做。

和：如果以划代来做参照，我觉得70后精神状态上整体比较焦虑，并且在作品中表现出来。80后会通过一些方式消解掉这个焦虑感。而更早一代他们跟国家形态关系更明确，有国家的烙印。

罗：我认为薛滔的创作经历在70后中有一定代表性，这代人从传统学院艺术起步，学习色彩与造型。之后经历现代主义启蒙，自我觉醒与艺术家群体运动。之后进入全球化格局中的当代艺术，用个人化语言与精神表达全球化语境中的艺术关切。在这之前的云南艺术家，真正进入当代艺术语言是极少的，生于五六十年代的艺术家更多是消化现代主义。或者在现代与后现代之间游走，追求个人图式关怀和中国经验表达。他们的贡献更多跟冷战后国际经济一体化，中国前现代社会集体主义叙事与反抗有关。他们的工作重心并不在艺术观念的革新方面。甚至有的艺术家同时在创作当代艺术，也同时在画浪漫主义趣味的风景画。可以理解他们在满足日渐庞大起来的本地买家，而无需像当代艺术一样出口转内销。但这种现象也说明了艺术家在个人艺术使命上的迷失与矛盾。当然，不是说艺术家不能为大众创作作品，那是另一个话题。

薛：“八五”这一拨艺术家基本是在现代主义语境里创作，60后有一些是进入当代了，比如何云昌等。而80后的问题主要是对艺术感不感冒的问题。

罗：80后许多艺术家受市场化后的个人符号方法论与成功学的影响，艺术观念呈平面化碎片化，很多来自二手，个人人文素养需要提升。

和：刚才说到云南能否提供当代艺术新的可能性，从现在看来，我不乐观。云南有自己的文化，与中原文化明显不同。其实整个中国西南艺术也与其他地区不一样，比如偏重表现性、时间性，注重心灵体验，作品跟自然关系更密切等。从地域出发，云南是有可能产生有价值的东西，但未来不明朗。

薛：在云南真正做当代艺术的空间，诺地卡是一个，然后是刘丽芬的苔画廊，还有丽江工作室，这三个都跟国际背景有关系。再加上几个从事当代艺术创作与策划的个人，其他就没有了。从统计数据看，这个量很小很小，这么小的量所能产生的作用也是有限的。如果拿掉这些，云南基本就是沙漠了，只有一些八五时期留下来的现代主义的影响。从全国看，北京、上海、广州、成都、重庆等中国当代艺术重镇，昆明还能排在前几位，绝大多数城市甚至都没有真正根植于本地的当代艺术空间。为什么这么少呢，因为不需要，需要就会多起来，这说明中国还没有做好进入当代艺术语境的准备，完全没做好，只是在做之前的准备工作。

罗：汉语学界把中国近代一百多年以来的变迁称作现代性转型，从传统社会向以现代核心价值观(自由、理性、个人权利)为支撑，以市场经济、民主宪政和民族国家为基本制度的现代文明秩序的转变。批评家查常平博士把当代中国描述为一个混现代社会，前现代、现代、后现代、另现代混杂在一起，而且彼此错位。这都说明中国尚未预备好进入全球化格局的世界，更多是从民族主义的血亲伦理来看到世界，而非普世价值。中国当代艺术的使命之一，就是参与推动中国现代性转型。

众所周知，云南的地理、生态、人文资源很丰富，关键在于艺术家的视野和语言需要改变。今日的风景已经演变为综合了自然、社会和文化的生态现场，当我们关注风景时我们也需要关注今日中国农村尖锐的土地问题、留守儿童问题，贫富差距还有环境污染等议题。如果不是对社会公义的直接关切，只是艺术形式上的，那也需要对传统美学趣味进行转换，改变观看方式和观念。否则我们将永远处于文化错位与混乱之中。