大英博物馆藏东晋顾恺之(传)《女史箴图》(局部)

今日所见大英博物馆藏顾恺之《女史箴图卷》，已是经过历代辗转流传，画幅上多出了相关的印记，改变了装裱。本文探讨的问题不是绘画本身的风格，而是原画之外，因流传所增加诸事件。当然无关于画幅书幅本题的质量及真赝，但是既然它存在于画卷上，如能厘正这些问题，未尝也不是对一幅长远流传的名迹增多一份了解。

唐内府收藏之说

张华(232-300)的《女史箴》完成后，何时出现《女史箴图》呢？梁朝(502-533)就有《女史箴图》了。(大英博物馆收藏的)《女史箴图》被认为唐代皇室收藏，根据的是幅后“弘文之印”印。对照张彦远(9世纪后半期)《历代名画记》：“又有‘弘文之印’，恐是东观旧印印书者，其印至小。”以往被误认为唐代翰林院“弘文馆”的收藏。然而，从现存同型诸多的印章，出现在宋朝的书画上，就有多例。如上海博物馆藏传为王献之(344-386)实为米芾(1051-1107)或宋人临写之《中秋帖》，就有相同的“弘文之印”。上海博物馆藏虞世南《汝南公主墓志卷》幅最后下钤有“弘文之印”似又与《女史箴图卷》不同。此卷传为宋人所作。“弘文之印”出现最多当是《宝晋斋法帖》［咸淳四年(1265)曹之格摹刻本］第三卷中，王羲之《裹鲊帖》等法帖。这几帖已非全米芾所原藏，如《裹鲊帖》原本出自米芾好友薛绍彭之刻石。这两件的“弘文之印”，又是另一印了。(“文”字之交叉为近圆弧形。)这又是启人疑窦了。

 

又唐杜牧《书张好好诗卷》卷前右上方亦有“弘文之印”，惟此印“印”字笔画转折是方。(此点，于2001年6月大英博物馆《女史箴图卷》讨论会时，杨新先生亦说明是与《女史箴图卷》上不同印。)收藏于台北故宫博物院之南宋《朱熹易系辞》，最后一页亦有相同之“弘文之印”。这两印显然又不一了。周密《志雅堂杂钞》记：“(癸巳)三月二十八日，至困学斋观郝清臣字清甫所留……《孙过庭草书千文》用五色纸，……中有唐弘文馆印。……。”惜不知有否存世，能一见以为比对。

又以张彦远原文：“弘文之印……其印至小”所指来比较，此印恐不足相信为唐朝收藏印。实际上今日所见法帖上的“贞观”连珠印、“开元”印，可以说是小印。这“弘文之印”约二点五厘米见方，何能说是“至小”？可见此印之不可遽信为唐代印。“弘文”是个相当平凡的名词，与其说是唐代弘文馆，不如说是宋代或宋以后某个不知名的收藏者印章，乃至于是出于作伪者之手。

宋代收藏印的探讨

《女史箴图卷》十一世纪顷，见米芾所著《画史》。再记录于宋徽宗(1082-1135)《宣和画谱》。1966年山西出土的北魏司马金龙墓《漆画屏风列女古贤图》(484)，有类似的图画，可见古画本应有相当多的摹本出现。所以，米芾《画史》所记，是否为“宣和”(宋徽宗)所藏？如果以“弘文之印”出于喜欢作伪的米芾之手，那今日大英博物馆所藏的这一卷画就是了。

1.宣和诸印的问题

“宣和”藏品的钤印和装潢格式，一般所见是有定式的，况且今天经“宣和”收藏的名品尚多，足供比较。《女史箴图卷》的装裱看来，最主要的是前隔水黄绫；中间是画本幅；后隔水两幅黄绫(绢)拼成；再往后是《金章宗书女史箴文》。又往后是拖尾清高宗乾隆的跋及邹一桂的《松柏图》了。(实际上，今日大英博物馆已将《女史箴图卷》割裂，裱褙成平板式上下两段了：一、引首前隔水及后段金章宗女史箴文、乾隆跋。二、《女史箴图卷》本幅。余乾隆朝仿制缂丝包首、《邹一桂松柏图》，则又另成一板。)

 

本卷只从钤印所见，被认为是宋徽宗(1082-1135)所藏者：前隔水黄绫上，有“政和”(在骑缝书“卷字第柒拾号”下方)；卷前则为“御书”(瓢印)、“宣龢”(卷中第二“睿思东合”印右旁上有一“宣和”印，已相当模糊)；卷后“宣和”，后隔水上则钤有“内府图书之印”九迭文大印。

当然，目前《女史箴图卷》已失去第一、第二两段，那是否当年宋徽宗“宣和”所藏就是如此状况，也无法得知了？《女史箴图卷》所见，与一般“宣和装”上“宣和七玺”的钤盖，不但不完全，位置也显然与其他名卷不一样。“宣和七玺”除了钤盖在拖尾“宋白纸”上的“内府图书之印”大印，其余都是作为骑缝印，(“黄绢”上大半与本幅小半)古书画屡经装裱，难免不能完全保存原样，古书画也不一定有完全一样的空间，能供同一收藏者作同一形式的钤盖收藏印。从所知的宋徽宗收藏名品，也未必是一致的，就可了解不能以绝对的形式来要求。

以个人曾目见之《晋王羲之远宦帖》与《行穰帖》、《唐孙过庭书谱》为准，后两件并著录于《宣和书谱》。这三件前后隔水都是黄绢本，肉眼所见，这些宋徽宗的印记印泥都是“水调朱印”，三者的钤印位置都是一致的。

《女史箴图卷》后隔水是两幅拼接，第二幅上有“内府图书之印”九迭文大印一方，此印台北与故宫藏《宋易元吉猴猫图》上之印，却是相符合的。台北故宫藏《如来说法图》亦有此印(按本画边角存有宣和装之诸印半印，疑伪，然可见为宣和旧藏)。

再从印泥的差异比较，“内府图书之印”印泥晕散的现象至为明显，相对地，《女史箴图卷》卷幅内三印：“宣龢”(连珠)、“宣和”、“御书”，印泥少有晕开，且笔画显得较细硬。对于同一套收藏印，钤于同一幅画上，竟有如此差别，那该如何作想？

 

更有趣的是台北故宫藏王羲之《平安何如奉橘帖》，幅前隔水是花绫，宣和钤印形制也与前举三幅有黄绢隔水者不相符。惟将此花绫隔水上之“宣龢”连珠印与《女史箴图卷》上之“宣龢”连珠印比对，却又是相符合的。又两幅中之“宣和”也可视为同一印。至于同为前隔水的“政和”，也可认为同一印。“和”之“禾”最后一捺，应是印泥堵塞所成，这又见之于《唐吴彩鸾书唐韵》上倒钤的“政和”印。这意味着什么呢？如果从宋徽宗藏书法的《宣和书谱》查证，《平安何如奉橘帖》是否为宣和内库所藏？按现在所见《奉橘帖》是在最后，而签标只写《晋王羲之奉橘帖》，就殊堪玩味了。查《宣和书谱》只有《平安帖》的名目，如果当时三卷(帖)已在一起，那此卷应以第一卷为题签名，或者三卷之名同时罗列，方是合理。这些不合常理的疑点，令人想起此卷必定不是宣和所藏原状。再看题签瘦金书的风格，与《远宦帖》的纵横自如，飘飘然如闻有风声，则《晋王羲之奉橘帖》诸字的短截瘦硬，应是别出另一手了。(意以为近于《李白上阳台赋》上的瘦金书。)

或许可以如此想，《平安帖》上“宣和”诸印是后来所妄加。那《女史箴图卷》也可做如是观了。

2.睿思东合印

《女史箴图卷》上有“睿思东合”大印八方(明可见者六方，另一为乾隆“八征耄念之宝”所迭钤；一在卷最后，已模糊)。对于同一卷画上钤盖大印八方，即每一段文字，有一大印。(第六印上缘未在幅内)足以援引比对者有上海博物馆藏唐孙位《七贤图》(前名《高逸图》)，此卷画上亦有三方“睿思东合”大印，分钤于四位人物之间隔上，本幅大印上缘也是略被切去。(此卷有宣和题签及诸印)

“睿思东合”大印，该属于北宋徽宗，或是南宋高宗(1107-1187)呢？所见南宋皇室诸印，如“内府书印”(钤于《米芾草书四帖》，大阪市立美术馆藏)、如“睿思殿印”(钤于《米芾苕溪诗帖》，北京故宫藏)、“缉熙殿宝”(钤于《黄庭坚七言诗》，台北故宫藏)都是作为“骑缝印”，而且是纸本。按绢本之长度远超于纸本，接缝是少的。唯一的解释，“睿思东合”大印就如前面所述，它原来应该是每段一印才能解释得通的。画上此大印殊不完整，就存世诸印做一比较。“睿思东合”大印见于名迹上者，如北京故宫藏《唐韩滉五牛图》、《黄筌写生卷》、《唐韩滉文苑图》，台北故宫《宋黄居寀山鹧棘雀》、《唐韩乾牧马图》。《宋黄居寀山鹧棘雀》上的“睿思东合”大印其边宽是7.4厘米，应该与《女史箴图卷》上的“睿思东合”是符合的。《宋黄居寀山鹧棘雀》不但见于《宣和画谱》，画上也是典型的“宣和装”。且此幅也未见有宋高宗收藏印，因此，将“睿思东阁”大印作为宋徽宗的收藏印章，应该是可以肯定的。

 

此外，《唐韩滉五牛图》也见之于《宣和画谱》。至若《唐韩乾牧马图》无论是视为宋徽宗本人作品，或当时画院画家所摹，这都足以证明《女史箴图卷》是北宋时已存在。“睿思殿”成立于北宋熙宁八年(1075)，著名的《王羲之定武兰序》原镌刻石，当“薛绍彭(11世纪后半)既易定武兰亭石归于家，政和(1111-1117)中佑陵(宋徽宗)取入禁中，龛至睿思东合”。睿思东合作为收藏书法的场所，是可以了解的。另宋徽宗时尝于“睿思东合”造香。

3.贤志堂印与吴皇后

本卷中重要的南宋宫廷拥有者是宋高宗吴皇后(1115-1197)，她的收藏印：“贤志堂印”。此印之所以被认为是吴皇后，据《宋史》：“宪圣慈烈吴皇后，开封人。……后益博习书史，又善翰墨……尝绘《古列女图》，置座右为鉴，又取《诗序》之义，匾其堂曰‘贤志’。”《古列女图》与张华《女史箴》本是一体。《女史箴》源于西汉末刘向(77-6BC)的《列女传》，不仅题材相承，内容也有联系的。刘向以为王教由内而外，采取诗书所载，贤妃贞妇兴国显家的法则，共列传八篇，以劝诫天子。此时，赵后姐妹(活动于公元前一世纪)嬖宠，《列女传》就是用以为劝诫。《列女传》成书不久，东汉梁皇后(106-150)，常以《列女传》图画置于左右，以自鉴戒。若此，则吴皇后收藏此《女史箴图卷》是不唐突的。

单纯地从画幅上所见印记的先后收藏史，何以从宋宫流向金朝呢？宫廷收藏的流出应该是以赏赐臣下或作为邦交礼物。吴皇后的侄儿吴琚(活动于1173-1202)也是名书法家，就曾多次出使金国。“金人嘉其信义，……言南使中唯琚言为信。”这一卷是否由此管道送出作为外交的礼仪，出为金国所有？这只是做一种背景性的猜测。问题是这样的背景也有未必正确的。

金章宗与本卷的问题

关于此卷之归于金内府或章宗(1168-1208)，从《女史箴图卷》本卷上来说，收藏印最为清楚处是钤盖在本幅后方的“广仁殿”印，及后隔水两幅拼接上做为骑缝印的“群玉中秘”印，还有卷后的《金章宗书女史箴文》。

1.金章宗的收藏与书迹

金朝内府的书画收藏，当然是在靖康之乱(1126)，金人攻下汴京后，直接得自于宋皇室为最大宗。接收徽宗收藏，说得更清楚的是：徽宗平时爱好珍宝，但有关单位并不知道存放在何处。这时，在金军营中的内侍梁平等人为了讨好金人，便指出存放的地点。金军便向宋廷索取。于是，徽宗所收藏的珍珠、水晶、帘绣、珠翠、犀玉、古书、珍画等珍宝，都络绎不绝地被搬运去给金人。此外，金人又取去皇帝的白玉之宝十四枚，青玉之宝二枚(其中一枚即秦玺)，金宝九枚，银印一枚，以及皇后、皇太子等印宝。

 

金章宗的收藏到底有多少？明昌三年(1192)王庭筠(1151-1202)“召奉为应奉翰林文字，命与秘书郎张汝方品第法书名画，遂分入品者为五百五十卷”。

今日所存于卷后的金章宗书写于后段的《女史箴文》，此中是否别有用心？按：金章宗时有李师儿(元妃)(活动于十二世纪末到十三世纪初)：“出身微贱而见宠，兄弟皆贵，朝臣附之以得宰相，参以立卫王谋，不久被卫王(十三世纪)赐死。”以妃妾干政，这样的个案，几乎是晋朝《女史箴》的撰写人张华(232-300)用意的翻版。晋惠帝(290-306在位)即位以后，贾后(256-300)专政，国家乱象已显。《晋书：张华传》称：“(张华)尽忠匡扶，弥缝补阙。”当时已有正直的忠臣提出废后的主张，《女史箴》写作的主要目的，正是讽谏贾后。

金章宗汉化及与宋室的关系是相当深远的。

金章宗之母，乃徽宗某公主之女也。故章宗凡嗜好书札，悉效宣和，字画尤为逼真。金国之典章文物惟明昌为盛。

前一段姻缘固然是错误的，但是宋徽宗有好几个女儿与女真皇族通婚则是事实，生活中也颇和徽宗有关：

承安三年(时宋庆元四年；1198)春，国主幸蓬莱院，内宴内侍都知江渊与焉。时所陈玉器及诸玩好盈前，视其篆识，多南宋、宣和物，恻然动色。

宸妃解之曰，作者未必用，用者未必作，南帝但作以为陛下用耳。……是冬，赏菊于东明园，主登其阁，见屏间画宣和艮岳。问内侍余琬，曰：“此底甚处。”琬曰：“赵家宣和帝，运东南花石筑艮岳，致亡国败家。先帝命图之。以为戒。”宸妃怒曰：“宣和之亡，不缘此事，乃是用童贯、梁师成耳。盖讥琬也。”

徽宗书法传世既多，复有题识，故容易辨识，而传世之金章宗书迹，就个人所见，并无款识，这难免要费一番考虑了。《宋徽宗捣练图》上题签为：“天水摹张萱捣练图”。拖尾有张绅跋语：

右宣和临张萱(八世纪中叶)捣练图，明昌以郡望题签款之七玺，盖亦爱之深，乃知嫫母之姿，亦有效其颦者。何邪？齐郡张绅。

 

根据张绅(14世纪下半)提出“郡望”的说法，此签之瘦金体书法出于金章宗是为人们所接受的。同样的见之于辽宁博物馆藏《虢国夫人游春图》题签也是以“郡望”：“天水摹张萱虢国夫人游春图”。问题在于章宗学徽宗，其间的差异如何呢？作者所见分辨的说法是：“图”字的写法，囗内小口，徽宗用“口”；章宗用“△”。验之于上两件确实是如此。再以《五代南唐赵乾江行初雪》前隔水上的乾隆题识“赵乾江行初雪图”，根据安仪周《墨缘汇观录》：“前锦黄绫隔水，有御府瓢印，金章宗墨题‘赵乾江行初雪图’。”今所见乾隆之御题“图”字，应是仿自金章宗瘦金书，是以“图”字也作“△”。又台北故宫藏《唐周昉蛮夷职贡图》有金章宗“明昌”印，其题识也做“△”。对于金章宗的题识，台北故宫藏《郭忠恕雪霁江行图》图上“雪霁江行图郭忠恕真迹”，也被研究者认为是出自金章宗。

2.广仁殿印

本幅后段有“广仁殿”一印。“广仁殿”在上京，金章宗时已有在此殿活动的记录。“广仁殿”印是否可确定为真？此印尚出现在《唐吴彩鸾唐韵》及《王献之中秋帖》。值得注意的是将上述三件做一收藏印之比较。“宣和”诸印多是伪加，尤其是“宣龢”连珠印这三件均有钤盖，也均是伪加。“绍兴”诸印也多疑伪。那是否“广仁殿”印也是这一套假印之一？就个人所见，出现于台北故宫藏题名《宋张择端画春山图》的“广仁殿”印，这一幅是明代的伪本，幅上的“广仁殿”印，就相同于《女史箴图倦》上所钤盖者，自是伪印。“广仁殿”在这样的状况下，我想目前应该说此印为伪。

“广仁殿”印之外，画幅本身并不出现其他与金朝(或章宗)相关的收藏印。再按《金史》“广仁殿”为凉殿之东庑南殿，建于皇统二年(1142)，年代与宋高宗吴后(1115-1197)时期是可以交会的。即使“广仁殿”一印为真，这也令人起疑？在如此短的期间能转换为金朝(或章宗)收藏吗？如果“宣和”、“绍兴”诸印皆伪，只有“睿思东阁”印为正确，那可解释为北宋徽宗收藏，因“靖康之难”直接为金朝所北载而入金内府。然而，如此一来，那作为南宋高宗吴皇后收藏印，又如何解释呢？

3.群玉中秘印

其次，出现在后隔水的“群玉中秘”印，此印一向被认为是金章宗“明昌七玺”之一。“群玉中秘”一印的钤盖位置，目前被认为周全的出现七玺者：台北故宫藏《五代南唐赵幹江行初雪》，及波士顿藏《宋徽宗捣练图》。这两件无论装裱及七玺钤盖的位置是一致的。比对之下，《女史箴图卷》隔水上“群玉中秘”与这两件上的“群玉中秘”，略有小处差别。同样，台北故宫藏《唐人十二月朋友相闻书》的“群玉中秘”，“示”字旁也是“一横”而已。比对之下，可以说：台北故宫藏《五代南唐赵幹江行初雪》、《唐人十二月有朋相闻书》及波士顿藏《宋徽宗捣练图》，明昌七玺的印是一致的。［《唐人十二月朋友相闻书》目前虽为册页装，且缺最前之一、二月及五月，但就现存“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”、“明昌御览”之钤印位置是一致的。更相符的是“群玉中秘”骑缝印“群玉”(右方)都是龟甲纹绫。］

 

进一步令人注意的是台北故宫藏《唐怀素自叙帖》及《晋王羲之远宦帖》。这两件上的“群玉中秘”，“秘”字作“示”字旁作“二横”，又是另一方“群玉中秘”印了。

按一向被认为最标准的“明昌七玺”钤印在《南唐赵幹江行初雪》及《宋徽宗捣练图》，“群玉中秘”的位置应在“后隔水”骑缝的中央，而《女史箴图卷》上同样地作为骑缝印却是在上方了。这种不同于“明昌七玺”制式钤印的情形，出现在另外一件名迹：台北故宫藏《唐怀素自叙帖》。“群玉中秘”印也是钤盖在“前隔水”裱绫上方。然而状况也未必完全是如此。“群玉中秘”出现在《晋王羲之远宦帖》，且是“后隔水”骑缝中央了。这该如何解释呢？到底哪一方“群玉中秘”印是正确的？事实上，再就另一方大印“明昌御览”来比较，也出现明显的差异。如《远宦帖》上的“明昌御览”就与《南唐赵幹江行初雪》等不同。简单地说，“秘”字“示”旁，作“一横”与“二横”，所配的各有一套。这真令人困惑，如情势上一定要做唯一选择，那理智上的选择还是以完整整套出现，“示”字旁作“不”者为准。由于“群玉中秘”印，应是后隔水与拖尾的骑缝印。“群玉中秘”印，更疑为伪。《女史箴图卷》的图与书法，原本非一卷，下文将有论述。历经典藏的过程，有毁损、割裂，重组，所以“群玉中秘”印从何而来，位置更动，当然成谜。现存成前后一卷。

《女史箴图》与女史箴书法

抛开“群玉中秘”印的真伪不一，更必须面对这个“群玉中秘”印，是否与前段《女史箴图》相关联？还是与后段的《女史箴文》有关？更可以考虑，由于钤印相对位置与常见有异，它或许是完全由外来另一件不相关的书画上所移配者？单从图与文的收藏印记，除了项元汴(1529-1590)在书幅前隔水的骑缝印外，画幅与书幅两边的收藏人几乎无相重复者。《女史箴文》上，只有“张镠”(约17世纪)、“大明安国鉴定真迹”、“大明锡山桂坡安国民太氏书画印”。以项元汴之喜爱钤盖收藏印，竟然画幅与书幅如此不平均。相对地，安国(1481-1534)的收藏印，也没有在《女史箴图》上出现，《女史箴图》上众多的明末清初收藏者，也没有在后段的《女史箴文》上重复出现。这也间接可以说明这前后图与文是分开的。

今日所见的《女史箴图卷》历经改装而次序上有所变动，惟其中金章宗书《女史箴文》是梁清标(1620-1691)所加上，成为今日的后段。曾是本卷的收藏者清安岐(1683-1744)所著《墨缘汇观录》(成书1743)记：

图经真定梁苍岩相国(清标)所藏……后有瘦金书，自“欢不可以渎，宠不可以专”起，箴书一段，绢本十一行，字大寸许，必相国增入者。

 

另外，往上追溯，著录上所见的《女史箴图卷》从未见提到本卷附有金章宗书写的《女史箴》文。

《女史箴图卷》卷历代的著录并不丰富，米芾《画史》所记，早于金章宗，《宣和画谱》也只见画目，也早于金章宗。董其昌(1555-1636)于项元汴家观看《女史箴图卷》(约万历十年，1582)，只说：“昔年见晋人画《女史箴》，云是虎头笔。……”董其昌将画上诸段“女史箴文”刻入《戏鸿堂帖》，未见有后段金章宗书女史箴文。明陈继儒(1558-1639)《妮古录》：“《女史箴》余见于吴门，向来谓是顾恺之，其实为宋初本，箴乃高宗书，非献之也。”至张丑(1577-1643)《清河书画舫》(序1616)已记有“顾恺之画”四字款，吴其贞于乙未(1655)四月六日舟过丹阳观于张范我家，观看《女史真图》，也未记载此卷有此未后段之瘦金书《女史箴文》。朱彝尊(1629-1709)《曝书亭书画跋》仅记：“康熙壬子(1672)春，观《女史箴》于江都汪氏。”卞永誉(1645-1712)《式古堂书画汇考》(序1682)本是抄录而来，也只记画卷本幅，而未及于后段有另一段书写的文字。对于后段箴文的书写者，向来也认为是宋徽宗所书写。当图文合一以后，晚于梁清目标吴升《大观录》(序1713)，记《女史箴》：“宋佑陵(徽宗)复摘箴中语，书于绢上，计十一行。……”其后如《石渠宝笈初编》：“后幅素笺本(误记，是绢本)、宋徽宗楷书《女史箴》一则。计十一行七十六字。”清胡敬(1769-1845)的《西清札记》也是照录而已。指出是金章宗书《女史箴文》，已是二十世纪日本矢代幸雄与外山军治两教授了。

安岐所说梁清标之增入“瘦金书”(金章宗书女史箴文)一段，从现存原件所见，中隔水绫上有“张镠”(古篆朱文)、“黄美曾观”两印；《金章宗书女史箴》本卷上既有“张镠”(小篆白文)印，也不禁让人想起，这位梁清标聘请的扬州名裱画师，又精于鉴定宋画的古董商，应该就是将《金章宗书女史箴文》售与梁清标，并将书画合成一卷的操刀者。

话说回来，我们能尽信安仪周所说吗？画幅与书幅之结成一卷是在梁清标收藏时所整合？这一段的前骑缝印最上为清乾隆帝的“内府珍藏”；下方依序是项墨林(1525-1590)的“墨林子”、“墨林山人”、“子孙世昌”；后隔水才是梁氏“冶溪渔隐”。书幅前隔水之项墨林三骑缝印早于梁清标，要如何解释呢？难道以安氏之精鉴，又是本卷的收藏者，竟然无视于此三印之存在？或者三印的左旁是后来另填加？此三印：“墨林子”故意作模糊，“墨林山人”，两次出现，足以说明，《女史箴图》与金章宗书《女史箴文》，在项氏(1529-1590)之前，及在项元汴收藏时，是书画分开的两件。

 

与项元汴同一年代，值得注意的是文嘉(1501-1583)于嘉靖乙丑(1565)参与查抄严嵩(1480-1565)收藏书画，成《钤山堂书画记》一篇(1568记)，内“法书”“宋”有《徽宗书女史箴》(下注“绢本瘦筋书”)；“名画”“晋”有《晋人画张茂先(华)女史箴图》，显然书法与画是分开的。进而再查更详细的《天水冰山录》，“宋徽宗”下有“《女史箴》等帖两轴”。这两“轴”(案：古人轴卷常不分，如此卷之旁记“怀素自叙等两轴”，《怀素自叙》当是卷，不可能是轴，这或许查抄地点不一，而有此差异。)也足以说明宋徽宗(金章宗)书写《女史箴文》应该是全文，今日所见也只是最后一部分了。

检视今日的原件，《金章宗书女史箴》并非完全的一片绢，更足以说明书幅和画幅原来是不相干的两幅。书幅原件并不是完整的一片绢，它是由十三直长条幅拼成。再看第二行的第一字“可”、第三行的第二字“极”、第四行的第三字“有”、第五行的第四字“以”、第六行的第五字“子”、第七行的第七字“之”；第十行的第一字“所”、第六字“自”；第十一行的第二字“显”、第六字“史”；第十二行的第三字“告”，下面均有横切的痕迹。这说明了什么呢？书幅为了配合画幅，原来每行应该是八(九)字，改成是每行七字(最后一行八字)。也就是说，原来书幅的高度大于画幅，如果金章宗书写的《女史箴文》是为前面的《女史箴画卷》所写，那选用的绢，高度就是应该是一致的，也就用不着有此切割了。切割时为了避免损毁掉字的痕迹，如“致”(第三行)字的最后一捺、“美”(第四行)字的最后一捺、“翩”(第五行)字户旁的一撇、“子”(第六行)字的一横、“敢”(第十二行)字的最后一捺，都留下避开的尖形拐角痕迹。这就像是拓自大石碑的大拓本，装潢成小册时，用的是“蓑衣裱”的方法。就中“自、史”两字之割切则是为了调整字距，第七行不在“此”而是“之”字，亦同此理。其切割痕与复原请见说明。另一种我认为也有可能，那是行与行之间隔，远比今日所见宽阔，行与行的间隔处上面有严嵩的收藏印，这个奸臣的印章是收藏者所忌讳，不用挖补，而是整行裁弃，再拼回，也就是行间横宽缩短了。

宋元明的民间收藏

从《钤山堂书画记》与《天水冰山录》的记录可见，当时严嵩曾经收藏《女史箴(图)》，“书、画”是分开的。果如是，那金章宗(1169-1208，1189起在位)有否收藏《女史箴图》固然无法从“广仁殿”印来证明，那“群玉中秘”印钤盖的后隔水裱绫，从别处移配来也不无可能。

 

这卷《女史箴图》曾为贾似道(1213-1275)所收藏，见之本幅者为“悦生”瓢印，后隔水裱绫出现了：“长”、“秋壑图书”。这三方印与著名的台北故宫博物院藏黄庭坚《松风阁诗》及《宋四家真迹》钤印都是一致的。金章宗与贾似道的活动年代差距，允许此件由北地来南。(前述著名的《唐怀素自叙帖》就是“群玉中秘”印与“秋壑图书”印接连出现于前隔水。)即使肯定《女史箴图卷》后隔水上的北宋“内府图书之印”及金章宗“群玉中秘”之印为真，它是否与《女史箴图》或《女史箴文》，宋徽宗或金章宗有直接的装潢关联？这一片后隔水，安仪周认为是“宋绫”安氏又提到《自叙帖》上的前隔水是“描金鸾鹊宋绫隔水”，尽管这《女史箴图卷》与《自叙帖》上的“群玉中秘”印是有所差别，但说来钤盖的位置是违反常态的，再说，本图卷后和后隔水的骑缝印，已经晚至“项元汴”了。这还是要再说一次，本卷“女史箴图”与“文”，原是两件，其后屡经更改装裱，也就令人起疑问，本件后隔水绫是从他处移配来。

接着，单从目前装裱上骑缝印最早的印记探查，前隔水与本幅上的“三槐之裔”与“思无邪堂”印应该是最早的(其次为项元汴诸印)。“三槐之裔”是元代名道士王寿衍(1273-1353)(见台北故宫藏《元李士行江乡秋晚》拖尾)。明代王鏊(1450-1524)也有此印，若此印确为王鏊所有，则时间已延至十五、十六世纪之际。“思无邪堂”印，此印之拥有者为何人？一时无法考定。“三百篇，一言以蔽之，‘思无邪’也”。宋高宗吴皇后既是引《毛诗》序以为“贤志堂”，则“思无邪堂”印也归为吴皇后收藏印，并不唐突，但这不是绝对的直接证据。

这儿，再回到何以在如此短期间能从宋转换为金朝(或章宗)收藏。如果“宣和”、“绍兴”诸印皆伪，只有“睿思东合”为正确，那可解释为北宋徽宗收藏，因靖康之难直接入为金朝所北载而入金内府。然而，如此一来，那作为南宋高宗吴皇后收藏印的“贤志堂印”，又如何解释呢？主张“贤志堂印”为吴皇后者是明代丰坊(1492-1563?)。他为华夏(约1465-1566)作《真赏斋赋》(嘉靖廿八年；1549)有：“握如脂之古印”一句，下注：“又一印曰‘三槐之裔’……朱文。高宗吴后二印，‘贤志堂印’白文螭纽，‘贤志主人’……。”此印既尚存于明代华夏之收藏，则《女史箴图卷》上之“三槐之裔”、“贤志堂印”是否出于明代华夏时所钤盖？《平安何如奉橘三帖》上后隔水有“真赏斋印”(白文方印)，又有“贤志主人”及“三槐之裔”印。《唐颜真卿祭侄文稿》后隔水上也有“真赏斋”印(朱文长方)，也有“贤志堂印”，惟此“贤志堂印”位置在左下角，因此，时代应在上方诸印之前。且同隔水右下及左上骑缝，又另有“瑞文图书”印。此印亦为高宗贵妃刘娘子印，是此《唐颜真卿祭侄文稿》卷为南宋内府所藏。但《平安何如奉橘帖》之“真赏斋印”(白文方印)钤于后隔水与拖尾之骑缝，显然曾经华夏之装裱，则其上“贤志主人”及“三槐之裔”，有可能出于华夏之钤盖。惟《女史箴图卷》未见华夏之收藏印，只能提醒十六世纪之间，“贤志堂印”、“三槐之裔”两原印尚存于世，并作此猜测了。这也可以作为宋、金之间收藏的问题，思考的方向猜测。

 

另外，“花押”印(如“雍”字之行草写法)一方，亦见于《平安何如奉橘帖》上。目前未见有学者指出是何人所有？又见本幅卷前有帕思巴文“阿里”(阿里活动于十三世纪后期)一印。此处也不得不说，《女史箴图卷》与《平安何如奉橘帖》、《中秋帖》、《吴彩鸾唐韵》，从收藏印所见，实在太多重复性了。这几件本幅上的“宣和”、“绍兴”印，几乎全伪，但到元朝后，收藏印就不是问题了。此四件在元代，都归于“阿里”的收藏。元代又曾有一位“陈宪副”收藏过《女史箴图》，只是此图是否今日所见的《女史箴图卷》？《女史箴图卷》入明代，早期为谁所藏，并不知晓，后入严嵩之手。项元汴之外，如顾正谊(？-1597之后)曾收藏本卷，但幅上并无其印记。余就收藏印所见，如“张准”(“准印”)是否即前引吴其贞于“乙未(1655)四月六日舟过丹阳于张范我家，观看《女史箴图》”之“张范我”。张范我字伯骏(1614-？)，若以“我为准范”，“张准”可能就是“张范我”，即张捷(死于顺治二年，1645)之子。另又有昆山“张准”，曾任建安知县，不知是否同一人。“张则之”(孝思；活动于万历崇祯间。1573-1643)印，张则之(丹徒人)与张范我(丹阳人)均是同时人物。“陆经筵”一时无法查证生平。名“宾臣”者，不只一人，“宾臣”与“笪在辛”(重光；1623-1692)上下联钤大小相同(见前隔水)，是否同一人亦待考。又有高士奇(1645-1703)、梁清标、安岐诸人印，最后入清宫为乾隆皇帝所收藏。英法联军之役流出清宫，后转入大英博物馆，这是颇多人知道的。至于后段金章书法的收藏者，为明朝安国、清朝张镠，已如前述。

“卷字柒拾号”骑缝半字题记

《女史箴图卷》前裱绫存有骑缝半字题记：“卷字柒拾号”。(左半存于画幅，右半存于登记册上存档，俾便查对。)这代表何意义呢？所见前人对此相同骑缝半字题记略有解释者惟吴其贞：“《张僧繇五星二十八宿真形图》，画前面隔首上有宋徽宗合(骑)缝眷字四十八号。”(此“眷”字当是“卷”，吴氏误认或误抄。)此卷是否现藏于日本大阪市立美术馆者？但目前“大阪”此件前隔水已见不到此“半字”题记了。吴其贞主张是“宋徽宗合缝”题记，然未加以说明。就此“半字合缝题记”又见于南宋画风的台北私人藏《宋谢元折枝碧桃图卷》之“卷字陆拾柒号”。又《传王维伏生授经图卷》有“卷字壹号”。又《五代阮郜阆苑女仙图》