小松虽然出身於美术学院的国画系，但他的国画却有别於大多数美院出身的“美术”中的国画，而是属於“国学”中的国画。这两者有何不同呢？打一个比喻：“美术”中的国画好比“美术学院”中的英语，而“国学”中的国画好比“外语学院”中的英语。具体而论，吴湖帆、张大千、谢稚柳、陆俨少属於“国学”中的国画。而李可染、蒋兆和、黄胄、周思聪则属於“美术”中的国画。“国学”中的国画，更讲求画家的传统文化修养，不仅仅包括文、史、诗、书等传统文化知识的修养，更包括“信而好古，述而不作”、“温良恭俭让”等传统文化素质的修养。而“美术”中的国画，更讲求笔墨形象的视觉效果。所以在“美术”的概念中，“国画”是不同於油画、漆画、壁画、版画的一个画种，工具材质不同，造型的技法和所完成的视觉效果也不同。而在“国学”的概念中，“国画”与漆画、壁画、版画的工具材质虽不同，但无论汉代的石刻画像，北魏的木板漆画，唐代的敦煌壁画，宋元的卷轴画和明清的木刻版画，文化精神的意境是完全一致的。所以撇开否定传统的观点不论，即使同样高倡继承、弘扬传统，“国学”中的国画家与“美术”中的国画家，对於所谓“传统”的认识也有着文化性质上的根本不同。简而言之，不关优劣，“国学”中的国画更浓於“古意”，而“美术”中的国画更浓於时代性。当然，这样讲，并不意味着前者就没有时代性，而后者就没有传统。

小松的画正是以浓於“古意”很早就吸引了我的注意。这个“古意”不只是一个“美术”所要解决的技术问题，更是一个“国学”所要面对的文化修养问题，尤其是文化素质修养的问题。例如敦煌的画工、张择端等等，不见得如苏轼那样有多少高深的传统文化知识的修养，但肯定具有那个时代绝大多数人都有的传统文化素质的修养，所以他们的画就有“古意”。而到了今天，对於绝大多数美术学院出身的国画家，传统文化知识的修养几已无从谈起，传统文化素质的修养也早被视作不合时宜了。而小松却坚守着这样的素质，所以，他的画也有“古意”。

他的画腊，从虚谷起手入门，起点虽高，却是国学传统中狭窄的奇径。继而是美术学院的科班训练，严格的造型，颠倒淋漓的现代水墨，则完全偏离了国学而进入了美术的领域。但他的性格是国学的，所以毕业后又回到国学。其时恰逢二玄社“下真跡一等”的复製品面世，遂由虚谷上溯到晋唐宋元的“真工实能”(李日华语)、“正宗大道”(张大千语)，在“而立”之年，便看到并认识到了我们这一代直到五十岁前后才看到、认识到的传统精华。小松於人物、山水、花鸟皆所擅长。人物的“骨法用笔”，劲健如铁线，白描肖像，尤称一绝，以形写神，直逼晋唐。山水、花鸟则力追两宋院体，以刻画精微、周密不苟见长，严重恪勤，灋度森严。从明清以来的画论，他的画格应该属於北宗，属於画家画。

南宗高於北宗，文人画高於画家画；南宗易於北宗，文人画易於画家画，这是三百年来偏执的通论。如傅抱石云：“画家画製作繁难，文人画挥洒容易。”潘天寿云：“以平取胜难，以重於规矩法则故；以奇取胜易，以忽於规矩法则故。”而取高棄低，取易棄难，正是人性的本质。小松却宁可取低棄高，取难棄易，所表现的正是“克己”、“行健”的“国学”人格精神。

光阴似箭，风华正茂的青年，倏忽间已到了“知命”，在这条“正宗大道”上，艰苦地跋涉了二十年，用董其昌的话说：“行年五十，始知此一派画殊不可习。”但我并不以为然。根本是看你的选择，是顺从人性，还是坚守人格。则我愿以李仲宾的这句话与小松共勉：“苟能就规矩绳墨，纵失於拘，久之犹可达於规矩绳墨之外。若遽放逸，则恐不复可入於规矩绳墨，而无所成矣。”