记者：您最近谈中国当代艺术有个新提法，叫《现代主义的终结》，谈谈这个终结？

朱其：整个二十世纪中国画的改造可以放在中国文人画跟西方先锋艺术对话的框架里来理解，有一条副线就是文人画和写实主义的对话，到了文革以后的八、九十年代就主要是跟西方先锋派的现代主义的对话，而现代主义的一个核心线索又是抽象艺术。

第二，如果我们还强调是一种绘画，实际上就还是在讨论一个现代主义的问题。因为到了七十年代以后，也就是西方所谓的当代艺术阶段，艺术在语言上已经不分媒介界限了。当代艺术是一个“总体艺术”的概念，你可以在一件作品里边使用多种媒介形式，包括绘画、雕塑、行为、装置、video，不用再强调绘画或是雕塑的门类概念，或者语言的媒介中心主义的概念。所以，在二十世纪谈绘画的问题实际上就是谈绘画的现代性问题，当代艺术不再讨论语言的媒介中心主义的问题。所以整个二十世纪，中国画或者中国画中的文人画是一个现代性问题，这个现代性到了八、九十年代，它的讨论和实践基本上已经画上句号了。

记者：您将艺术家张羽的创作作为水墨画现代主义阶段的终结，为什么？

朱其：我认为中国画的改造有四个阶段。一个是民国的阶段—中国画的西化。像徐悲鸿、林风眠把西方的写实绘画、表现绘画引进中国画。第二个阶段是从1949年到“文革”期间，像傅抱石等艺术家在中国画中画上公路、水库、电线网和拖拉机，把工业社会的一些物象放到山水画中，我们叫中国画的宣传画。第三个阶段是上世纪80年代上半期，是周思聪、谷文达等的人物变形、抽象性开始的水墨画。第四个阶段就是上世纪90年代，以张羽为代表的新水墨。新水墨的样式比较全面，有抽象形态的、装置和行为的、观念水墨等等。从这四个阶段来看，我认为张羽的道路是非常特别的。

一个是中国文人艺术的体系，一个是西方现代艺术的体系，这两个体系在语言观念和形式上极其自成一体。大部分中国的当代艺术都选择这两个体系现成的语言资源作为表达的载体；或者他们从一个体系逃出，又宿命地进入另一个体系。而张羽选择的是从传统体系中走出，但又拒绝进入另一个体系，他几乎是在一条没有多少余地的缝隙中左冲右突。

这三十年里好像其他大部分水墨几乎没有超出日本画的框架，也没有超出西方当代艺术的形态和观念。张羽的作品特征在日本画里面找不到，更不是西方的绘画模式，但他又不是中国传统的水墨画法。张羽的语言模式是他经历了对西方艺术语言和中国传统绘画语言的研究、吸收过程之后，实现了他个人艺术语言的转换。

记者：能否就具体作品展开谈谈？

朱其：从整个现代水墨的脉络来看，张羽从早年的抽象形态到《指印》，他是众多的中国现代水墨实验里面找到了自己图像语言的艺术家，我觉得这样的艺术家真是太少太少了。

我觉得他的《灵光》，尤其是《指印》，应该是现代主义的最后阶段。首先在“灵光”中使水墨画走向结构抽象，并使这种抽象走向以水墨媒介为中心的纯粹形式。在“指印”中抛弃了毛笔，抛弃了中国画核心的笔墨语言，只以水和宣纸媒介作为一个语言的基础，这其实符合绘画的现代性特征，即强调绘画的媒介中心主义和语言的自律性。没有任何对情节、情绪的表达，也没有任何主题的表达，就是材料的一个“意念的形式”。这等于是把现代主义的绘画推到一个极致了，推到了语言的极致。

记者：您怎么定位张羽《指印》系列之后的装置作品？

朱其：我觉得相当于美国、德国七十年代的激浪派，他是开始从现代主义转向当代艺术的总体艺术手段或者是综合手段，但是作品的整体概念还是现代主义的。因为他的语言核心的特征还是寻求媒介的自足性，让水、宣纸、墨这些媒介自身建立一个关系，这其实就是现代主义的语言特征，同时又让这个概念跟空间形式，或者跟综合媒介的形式进行结合，其实只是现代主义语言的空间化或者装置化。这次他在广东美术馆的个展也用了一个video，所以我觉得他整体上还是属于现代主义，只不过试图开始用空间形式或者是装置、video的形式来实现现代主义的媒介实验。

空间形式或者是多媒介形式的水墨实验刚刚开始，整个概念和最后的作品形态还不像《灵光》和《指印》那么明确，现在还不好评价它。但我是觉得比其它的水墨装置或者水墨多媒体更纯粹一些，因为核心的语言还是承续了原来《灵光》和《指印》的线索，这条线索是什么呢？他把文人画的一切因素都还原成自然介质。九十年代实验水墨一个很重要的转折是他把笔墨诗学转化成墨性、水性、纸性这种材料的自然质性，在自然质性上重新建构一个语言模式。一旦把笔墨的美学落实到水、纸、墨的自然质性，而且要让自然质性成为语言的基础的时候，就进入到现代主义的语言框架，语言的现代性主要也是指这个，即媒介的自律性。

张羽走到了现代主义艺术的最后阶段，可能试图向当代艺术的空间形式或者是综合形式走，把现代主义自律性的概念向综合媒介的形式转换，但是还没有完全转过去。如果实事求是的分析，应该是这样的，这就相当于像约翰·凯奇的激浪派艺术，作品本身没有完全构成语言学或者是符号学的文本。

记者：“意念的形式”是怎么提出来的？“意念”这个词从学理上是怎么来理解？

朱其：“意念的形式”我对张羽的作品进行批评提出来的。张羽2013年台湾佛光缘美术馆个展和2014年广东美术馆个展都采用了这个主题。

我是觉得首先他作为一个主体，是通过他的手指使水和宣纸发生关系，实际上重要的不是手指本身，而是他的“意念”，微妙的意念促使水和纸张发生关系，产生不同的形态，因为水和宣纸自身也有偶然的自然效果，意念起了很大的作用，画面上最后指印的痕迹也可以看成是一个“意念的形式”，因意念而产生的一种痕迹变化。

记者：水墨画的现代性主要是围绕语言与图像，比如黄宾虹、张大千60年代抽象性的实践，还有表现性的，但是在诗学上、文化上的现代性探索比较少。“意念的形式”这个提法是不是有这种诉求？

朱其：我是觉得张羽把现代水墨推到一个最后的阶段，不再侧重于对图像的处理，也不再侧重于笔墨的抽象化，而是更侧重于媒介的自律性，当然有一定的主观意念的参与，但是这种参与首先把主体性控制在一个极限的状态，比如说不是太表现主义，也不是观念主义，而是把主体性控制在接近零度的状态，最后画面上有一个这种零度化的主体痕迹。如果你一定要将其看作一个图像，它就是一个零度图像，几乎是一个没有图像的图像。

记者：强调零度、减法，或者是空、无的概念？它的思想资源来自哪里？

朱其：“意念”是禅宗空无的状态或者是顺其自然的状态，因为既不是表现主义的主体状态，也不是观念主义的纯粹状态；第二也不是纯粹的图象处理，因为他把图象处理降到零度，图象本身是没有什么内容的。

其实他后来的水墨装置可能比“指印”更纯粹一点，因为“指印”还是有一些主体性在直接参与作品的创造，创作过程发生的时候，主体性是发生作用的。后来的水墨装置实际上连主体性在创作过程中的存在也没有了，相当于事先设定了一个空间的文本关系，主体就不在那个过程里边了。我觉得后面更纯粹一点。

比如他2013年台湾个展中《水>墨，2013.8.3》这个装置作品，张羽用了大约3天时间在展场中摆了上千只瓷碗，然后再用两天时间再将这些瓷碗逐一注入清水，而在这些装满水的瓷碗正前方有22幅近5米长的宣纸，从天花板垂落入水墨槽中。随着时间的推移，碗中的水渐渐干去，槽中的水墨则由下而上自然地浸染宣纸，墨迹不断地上升……这一作品从布展到开幕甚至直到整个展览的结束，都一直处在创作及表达中，但是把创作主体、图像降到了零度状态。

记者：跟高名潞的“意派”、栗宪庭的“念珠与笔触”有什么不同？

朱其：“念珠与笔触”没有谈到“意念”的问题，就是讲类似于念经的仪式，更强调行为的无意义的重复。实际上行为的无意义重复也是西方现代主义强调的一个特征，所以我觉得它还是强调中国佛教跟西方现代主义某个共有的特征，“无意义的重复”是这么一个概念。

“意派”是和极简主义或者是日本的物派对话，高铭潞可能还是强调一个观念主义的东西，从观念主义来看待物派这样一个概念。我是觉得高名潞没有讲得很具体，他只讲了一个比较大的范畴，他甚至觉得“意派”这个范畴是覆盖中西方的，既是中国的东西，也是西方的东西，可能是想建构一个能够超越中西方的概念。但是我提出的“意念”，没有强调超越中西方，它还是比较禅宗的东西，它不太能够跟西方的观念一体化。

记者：我在阅读张羽的作品的时候，还能很明显地联想起古典文论中“言意辨”的关系，得鱼忘筌、得兔忘蹄、得意忘言等等道家的思想，您为什么更专注于禅宗？

朱其：我明白你的意思，如果从最终的效果看，道家的那些概念也可以成立，因为最后也达到了这样一个效果。实际上禅宗是一种道家化的佛教，比如说道家练功也有意念引导。他这个意念跟禅宗的意念还不太一样，禅宗的意念是指纯意识的或者纯认识论的，但是道家的意念是一个身体实践的形态，比如说气功有一个很具体的身体形态，相当于知行合一的概念，禅宗的意念就是指纯粹的精神意识，不涉及身体感受，这是有一定区别的。

佛教，比如西藏的密宗，包括原来印度的一些教派，其实是像唯识学、中观论，不太强调身体的感受，就是纯精神意识或者是纯意念，用今天的话来说是一个认知论意义上的概念。但是中国的儒家和道家是讲知行合一的，心灵和身体的合一。

记者：现代主义的实验水墨如果要进入当代艺术，点在哪里？

朱其：如果说它是当代艺术，就不用再去强调水墨的媒介特征；如果还强调水墨的媒介特征。它就不是当代艺术，仍是一个现代主义的问题。当然，你可以在当代艺术里面使用水墨手段，但是已经完全不是实验水墨这个阶段的诉求，不再以媒介的自足性作为语言的中心或实验中心了。当代艺术更重要的是什么？不光是使用综合手段，更重要的一点是，把作品看成一个文本——一个语言学或者是符号学的文本，里面有叙事，有能指、所指，还要有编码这一套语言学、符号学的东西。从这个方面说，张羽也没有完全走到这一步，但是他的水墨装置已经在开始进入当代艺术的范畴。