中国画构图常留有大量的空白，尤其是宋元以降的文人画，逸笔草草，不拘形似，画家所描绘的自然生命常呈现在一片虚白之上。这一片虚白上幻现的一花一鸟，一树一石，一山一水与洁白的素底相互映衬、互为表里，造就了中国画特有的空灵、简远、虚静的艺术境界。画中的空白与一张素纸的空白有着本质的区别。清代华琳在《南宗抉秘》中说：“夫此白本，笔墨所不及，能令为画之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。”可见中国画的空白绝不是空洞无物、可有可无的，而是中国画形式语言的重要构成要素。根据不同的描绘对象，这些空白的精心布陈将给人以丰富联想，虽无笔墨的点染却有画家精神的寄托、情思的流露。

墨分五色，使得中国画可以在单纯中表达丰富，在丰富中又归于单纯，用极为单纯的黑白来表达天地万物，正体现着中国艺术的高度概括性，是十分哲理化的表现。正如老子所说：“知白守黑，为天下式。”“黑”“白”作为中国画种色彩对比的两极，使中国画产生了空白并赋予了丰富的内含和独特的审美价值。

物象的底色

空白的地方是作者有意隐去不画但并非是不重要的部分，而是代替了那些需要减舍的物相。潘天寿说：“注意力所在的物体，一定要看清楚，注意力以外的物体，可以视而不见，这是人们在观看事物时的基本要求和习惯。中国画家作画，就是根据这种观看习惯来处理画面的。画中的主体要力求清楚、明确、突出；次要的东西连同背景可以尽量简略舍弃，直至代之以大片空白。”王冕有一幅著名的《墨梅图》，画面上一枝梅花从画面的右方随意横出，两三分枝穿插交互，淡墨点点，落英缤纷。整幅画面，除去一枝梅花，几行落款外皆为空白，“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”给人以丰富的艺术联想。

在中国画家的眼里重要的不是空白处究竟是什么，而是对画中主体形象起到了什么样的作用，这就是中国画的艺术特点。潘天寿先生曾不无感慨地说：“黑无白不显，白无黑不彰，故水墨之画，更不能离白色之底也。

虚化的物象

虚化了的物象而呈现出的空白，大量地使用于中国山水画中，如气、云之类的物体常常用空白来表现其流动与不可捉摸。画面中的空白诱发蒙胧性意象，是确定性和不确定性的统一。画中空白使欣赏者的审美意识得到更好的发挥和满足。

   中国画空白为欣赏者创造性的审美思维提供了空间，可以尽可能调动欣赏者的经验和感受、知识和体验，乃至整个心灵的投入，使观众与作者的心灵实现跨越时空的衔接。

空白使画中明暗确切、流畅，更有生气。作品的特定氛围既不受自然光线的羁绊，又在明暗交替中给人以悦目的光感，强化了作品的韵律。“实处之妙，皆因虚处而生”，“十分之三在天地布置得宜，十分之七在云烟断锁”，都是画家的有感而发。宋代画家马远深黯此理，其著名的代表作《踏歌图》是山水画中大量运用空白的典型例证。图中山石、树木都取孤简的造型，很少重叠繁复，画面中部隐隐可见几处草舍庐亭掩映在葱郁的松林之间，下面是大量的空白，给人以云气缭绕的感觉。“塔顶参天，不须见殿，似有似无，忽上忽下。茅堆土埠，半露檐廒，草舍庐亭，略呈樯柠。”此种情景，令人遐思万千。

空灵境界的追求

“空”不仅是中国画的色相，在中国画发展的历程中还作为一种禅意精神去追求，中国画以淡为宗，而“空”为淡的极致，也就是佛法相宗所说的“极迥色、极略色”，禅宗的“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”。中国绘画最终的意义，不是停留在物的表象上，而是由表及里、由此及彼地去把握生命的意义和精神，从而达到形神相融、物我两忘、澄怀观道、明心见性，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。

王维被称为文人画的始祖，开水墨之先河，直至近代一直是中国绘画的主流。王维有“诗佛”之称，由于对佛的信仰和晚年到终南山隐居修佛，其诗中充满着对禅意生活的向往和追求，让我们从他的诗中之禅去领悟他的画中之禅吧：空山不见人，但闻人语响。返景如深林，复照青苔上。(《鹿柴》)人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。(《鸟鸣涧》)荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。(《山中》)三首诗中出现了三个“空”字，这里的“空”不仅仅是虚空的表达，而是整个诗中呈现出的一种“空”的境界。明明是眼睛看见了，耳朵听见了，身体感受到了，却是用一颗无我之心去看、去听、去感受的。而当人以无心的空灵去体味景物，那么，空境呈空，实境也空，静境呈静，动境也静。