曾有学者将1980年代的摄影定义为一种“自主观看”的文化权利的苏醒。借用这个观点，我们不妨将这些摄影师的拍摄旅程看作为一种自主的朝圣之旅。如上文提及的，旅行、访问，乃至拍摄最终是对一种个体和群体文化之间关系的摸索和建立的过程；这进而甚至也关系到一个社会寻找和建立文化认同和价值认同的过程。

近日，中国青年摄影家张克纯以其专题创作《北流活活》在2014阿尔勒摄影节上获得了“发现奖(DiscoveryAward)”。关于这组作品的背景，几乎所有媒体都引用了如下的文字，“《北流活活》是张克纯于2010年至2013年间拍摄的，摄影师自黄河入海口所在的山东东营市垦利县开始，向西逆流而上，以数十次的行走，经河南、山西、陕西、内蒙古、宁夏、甘肃、四川，直抵青海巴颜喀拉山脉的黄河源头。”

张克纯的这个专题可以说是近几年中国青年摄影家“在路上”的创作方式的一个新的成果。除了他之外，在过去几年中，骆丹、张晓、付羽、严明、曾翰、卢彦鹏等这些出生于1960年代末至1980年代的摄影师，纷纷带着相机上路，开始行走于中国大陆广袤的土地上，并主要以静物、景观和环境肖像等手法展开创作。骆丹的《318国道》、《北方、南方》分别是从东西南北两条线路两次贯穿中国大地；张晓的《海岸线》则是由南向北沿着大陆的海岸线缓行；付羽的《绚烂》是在北方土地上的来回反复穿行，而严明的行走则遍及从南方到西部各个省份；类似的例子还有很多。当然，摄影家的行走并不新鲜，比如说吕楠、杨延康的西藏，颜长江的三峡，等等。他们都是去到一个日常生活之外的地方，以摄影来进入、记录和感知这个地区的人以及他们的社会生活。需要说明的是，他们的行走并不是单次，而是反复重访，甚至数月、数年地生活在这个拍摄对象的地区之中。但旅程是有一个目的地的，这个目的地也就是拍摄的主题和对象，所以行走和拍摄是在一个相对固定的范围内展开的。另外还有一群值得一提的“行走中拍摄”的摄影师的工作，比如说陆元敏拍摄上海、吴家林拍摄云南、胡武功的西安、王征的西海固，姜健的河南、刘立宏的东北，尽管他们没有远行，主要是在自己生活的区域内创作，但是他们在此过程中也一直保持着行走的方式，是在周边日常生活中慢慢积累影像、编织故事。

然而，不管怎样，张克纯、骆丹、张晓们的行走和拍摄与前辈以及其他一些“行走中拍摄”的摄影师是不同的。这群“在路上”的年轻摄影师不仅走出了自己的日常生活，而且行走的范围要大得多。关键是他们的行走似乎并没有一个明确的目的地，或者说他们行走的轨迹就是他们的目的地——张克纯的黄河，骆丹的318国道，张晓的海岸线……尽管他们走过了一个又一个不同的城市和乡村，每个画面中的情景可能离奇而各不相同，但这些画面之间却又有很强的相似性，给人以熟悉的感受——今天中国社会场景中所特有的荒诞感。

   如果从拍摄对象来分析我们可以说这是在中国过去二三十年发展过程中所出现的同构化现象所造成的；但是从摄影师的角度来看，他们在这个行走和拍摄的过程中并没有去寻找他乡的“异国情调”，他们敏锐地在一个地理轨迹上看到了不同点之间共同的特质，每天切实发生在我们身边的类似景象。所以，我们可以说对张克纯他们的拍摄而言，只有地理意义上的他乡，而从心理认知上来说，他所拍摄的不同对象都是同一个地方，都是故乡，他只是把故乡扩大了，成为了“中国”。进而言之，他对陌生对象的拍摄也就变成了面对自己的拍摄。在最近正在创作的项目《山水之间》中，他甚至将按快门的动作交给了被摄者，在取景等一系列技术工作准备好之后，他会让本来画面中的被摄者走出画面，来按快门，而将自己替代原来的那个被摄者，出现在画面中。因此，他们的行走拍摄不是过去意义上旅行摄影师常有的对“他人”的关注，而更像是对自身的审视。如一个对他访谈的标题所言，“我们是场景的见证者，也是参与者”。

这些年轻的摄影师既继承了吕楠他们旅行的方式，以及在异乡追寻自己内心的态度；同时他们也像陆元敏们一样，在世俗生活中寻找日常中的荒诞，将这种荒诞演绎成一种既是摄影的，更是当代中国所特有的美学趣味。在此，我愿意将这种拍摄称为以摄影为手段的朝圣之旅。在这个摄影的“世俗的朝圣”中并不存在一个目的地。但重要的是，我们在此摄影的过程中看到了一系列作为朝圣之旅的特质。

朝圣首先是脱离日常生活，展开精神性探寻的过程。朝圣者定期或不定期地抛开生活中的琐事和内心的挂念，通过旅行去认识天主、教义和自己。朝圣者的目的地可能是麦加或者某座佛教名山，但那个孤独而坎坷的旅程是朝圣必不可少的一部分，也占据了朝圣之旅的绝大部分时间。今天的摄影者同样是这么一种状态。不管骆丹还是张晓，摄影对他们而言至少现在还不是能赖以生活的行为；在和他们的交流以及可以读到的资料中，他们也都不是对物质生活有太高要求的人。张克纯说，“我更在意心理上的适足感……就是内心安稳最重要。”因此摄影的旅程对他们而言是相对纯粹的在精神层面的需求，而且这个过程丝毫不亚于最终拍摄的结果。其次，青年摄影家们的旅程也具有朝圣所具有的过程性和仪式性。在长久的拍摄旅程中，张克纯始终带着沉重的大画幅相机展开创作，拍摄过程缓慢而繁复；而骆丹最近的《素歌》系列更是采用了古老的湿版摄影工艺，拍摄一张玻璃片并在现场显影，这其中必须经过一系列有着规定的时间和环节的流程，就像是一种宗教仪式的过程。而且湿版的不稳定性造成这个仪式必须一遍一遍地展开，却不能有任何急躁和匆忙，拍摄者也由此显得尤为耐心和虔诚。再次，朝圣是反复的行走和历练，只有朝圣者自己知道其中的甘苦。这些摄影师的工作也常常具有数年的时间跨度，在工作之余，甚至暂时放弃稳定的工作，反复回到自己的拍摄对象中，以外人难以理解的方式展开“修行”。

最重要的是，朝圣者所面临的所有这些身体上的艰辛和内心的孤独和自省，其终极目的是对于自我和造物主之间关系的探索；也就是说以上所有的过程最终是为了实现一种对自我的认知。那么在我们不再认为自己是上帝创造出来的今天，当我们都成为了“文化的生物”，摄影师的朝圣之旅所探寻和试图确认的又是什么呢？张克纯对于自己的拍摄对象黄河的描述是“这条河这个母体里也会有一种血统、一种水土、一种创造的力量……”同时他还说道，“甚至不光是中国，这个系列同样也对整个资本主义提出质疑：我们无休止地追求新颖和不同的事物；我们受模糊的欲望驱使，只管冷冰冰地往前冲，这是一种深刻的悲观的基础。”我们可以看到他们对于自己拍摄对象自觉而清醒的认识。摄影者的对象，那个“造物主”，就是环绕在我们身边的现实，文化的现实和社会的现实；而摄影者所探索的可以说正是自己和那个现实之间的关系。

今天“世俗的朝圣”已成为文化批评中的重要的话题。朝圣的对象一般而言是一些具有特殊历史意义和文化含义的场所，有时也被称为“文化朝圣”。但是在对于这些场所意义的塑造，以及对这些场所朝圣的引导和效果的把握，则蕴含了大量或明或暗的权力关系，最常见的无非是以旅游业为形式的商业资本，和以国家资助为形式的政治权力。当然，这两者之间也经常会被纠缠在一起，使人难辨其究；其中典型就是最近几年以来各种文化先贤和革命圣地成为旅行社菜单中的热门，还有在一些场合中穿汉服做仪式的那种无形的“文化朝圣”之旅。在这么一个背景下，这些年轻摄影师的朝圣之旅就具有了强烈的现实意义，显得难能可贵。顾铮曾经将1980年代的摄影定义为一种“自主观看”的文化权利的苏醒。借用这个观点，我们不妨将这些摄影师的拍摄旅程看作为一种自主的朝圣之旅。如上文提及的，旅行、访问、乃至拍摄最终是对一种个体和群体文化之间关系的摸索和建立的过程；这进而甚至也关系到一个社会寻找和建立文化认同和价值认同的过程。

在1980年代的理想主义和革命幻想破灭后，中国社会经过了二十多年的“二次改革”，到了今天人们惊醒于整个社会信仰和道德的缺失，纷纷呼吁重拾或重建。同时，后现代社会中社群关系的瓦解，人际关系的冷漠，城市人生活压力的严酷，都是摆在每个当代人面前的现实——这甚至就是骆丹、张晓他们开始“在路上”的最初动力。今天我们已没有宗教，革命或者其他崇高理想可以将个人与那个更大的社群建立起联系，但是人似乎总要被卷入一种东西，才能找到自己的位置。那么我们究竟该怎样才能去找到那种联系？以怎样的认识来确认自己的位置？张克纯在一次访谈中提到，“中国处于高速发展的过程中，会出现很多矛盾冲突的地方，这些现实的东西不可回避地出现，我们都没有办法成为局外人，毕竟这条河承载了太多。我能做的就是尽量平静地去诉说。”我想张的这段表述不失为一种对上述问题的回答——自主而平静地去观看、认识和诉说那个现实，在对于现实的认知过程中认识自我，寻找与其他人共同的认知基础，在此过程中形成新的价值共同体、新的社群，并在其中找到属于自己的位置。这大概正是这些年轻摄影师“自主的朝圣”的最终的意义所在吧。