宋徽宗赵佶在封爵端王的时候就与当时的驸马都尉王诜，武臣吴元瑜交往甚厚。王诜是北宋著名的文人和画家，与苏轼、文同、李公麟等名家的交往也很密切，历史上为文人所称道的“西园雅集”的地点便是在他府邸的后花园中，其绘画代表作有《渔村小雪图》。吴元瑜，《宣和画谱》记载他“善画，师崔白，能变世俗之气所谓院体者”，“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄荃父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变”，吴元瑜继承了崔白绘画风格的衣钵，迥异于院体画工的黄荃风格，重笔墨而减少色彩在花鸟画中的运用，通过 与这些文人画家的交往，再加上其自身的文艺修养，奠定了赵佶本人对花鸟画创作的审美思想。

在花鸟画的表现风格上，赵佶要求画院学生以得形似神似为基本要求，深入自然，体会物理，不仅要得自然之貌，更要得自然之情，而其本人则偏向于稍带放纵的水墨画，比如其代表作《枇杷山鸟图》，绘画风格典雅，清秀，以工笔的形式纯用水墨写就，不施丹青，但是自有一种生动之气。该作尺幅不大，描绘的场景也不大，只是由繁茂的枇杷和一只山雀翘首回望翩翩飞翔的凤蝶组成，气韵生动，格调高雅，体现了徐熙和崔白花鸟画风格的清雅，不谐流俗，实践了文人对绘画的审美理念。全作几乎没有勾线的痕迹，更接近于徐熙的“落墨为格”。由此可见，这个时期的文人画并没有脱离形似的约束，在对待形似的问题上，《益州名画录》说道“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵者，则华而不实”，这个论点与苏轼的观点一致，苏轼等人提出的文人画理论，并不排斥形似，甚至于推崇形似，在其《书黄荃画雀》中有：“黄荃画飞雀，颈足皆展，或曰‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者’，验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？”这一点与后世倪瓒提出的“逸笔草草不求形似”相矛盾，结合赵佶的《枇杷山鸟图》可以看出，宋代的文人画理论跳出了谢赫六法中“随类赋彩”的藩篱，但是还没有摆脱“应物象形”的约束。