让我们从第二点开始论述。今天，当我们评鉴一件艺术作品时，并不会首先将它视为艺术家个体手工劳作的产品，并认为这种劳作痕迹在作品完成后仍然可见，或者至 少可以从作品本身辨识出来。19世纪时，油画和雕塑被视为艺术家身体的延伸，即使艺术家死后，作品也能唤起这一身体的存在。也就是说，艺术家的作品不会被 视为“间离的”(alienated)作品，这恰恰与间离性的工业劳动形成反差：在后者那里，生产者的身体和工业产品之间可寻的联系并非先决条件。至少是 从杜尚以及他对现成品的运用开始，这一情况发生了猛烈的剧变。主要的改变并不在于将工业生产品作为艺术品呈现，更为重要的是，一种全新的可能性向艺术家敞 开了——他们不仅可以用间离的、类工业方法生产艺术品，而且可以赋予这些艺术品保持工业生产面貌的可能。正如安迪·沃霍尔和唐纳德·贾德全然不同一样，我 们可以把这些面对全新局面的艺术家看做后杜尚艺术的范例。艺术家身体和作品肌体的联系被切断了。艺术品不再保存有艺术家身体的温度，即使艺术家尸骨已寒。 恰恰相反，作者(艺术家)在他或她生前就已经被提前宣布死亡，艺术品的“有机”(organic)特征则被阐释为一种意识形态幻象。如果说我们认为对活着 的有机躯体进行肢解是一种犯罪，那么对一件已经成为“尸体”——或者不如说是工业生产品抑或机器——的艺术作品而言，将它一以碎之并不构成犯罪，这种行为 反而大受欢迎。