其四十一，笔力于书法中体现在线、点感观上，当然，点线之起止对于笔力视觉感亦为关键。近人以篆刻线条作实验：不同首尾形态线条，视觉生理感觉不同。诚然,书法中之点线又非比印制之篆刻点线也。盖书法手执笔书写于纸上之线条，虽尽去首尾而线之轨迹体现之流畅、艰涩、疾徐、下沉力、前进力尽在焉。篆刻线条首尾可表现出雄强、劲峭、浑厚等等感觉，而外露力度乃凭借刀走时石线两边留下之参差锛痕形态。书法亦强调笔之起止形态描画，也是通过雄强、劲峭、浑厚等感觉加强线条感情表现及力之体现。梁启超云：“写字……顺势而下，一气呵成，最能表现真力。有力量的飞动，遒劲、活跃。没有力量的呆板、委靡、迟钝。……纵然你能模仿，亦只能模仿形式，不能模仿笔力；只能说学得象，不容易说学得一样有力。”书法之力度形成靠书写者之功力，一般言来，功力形成须正规书写、且须年积月累多时日方可。孤立之书写单线亦能训练力的表现，然整字可训练多种形式线条且可连下掌握字形，故为大多人所取，并不采取单练线条法。国画之审美对点线力度同样有一种要求。然而正如梁启超:所云：“我们看一幅画，不易看出作者的笔力，我们看一幅字，有力无力，很容易鉴别。”国画中之点线大都不若书法有明显起止。然点线力度美却为其重要内容，近人黄宾虹、齐白石、吴昌硕作品之所以隽永主要在于其点线力度强雄非寻常可比也。是所谓内美乎？为此，欲提高国画水平，提高书法水平乃为关键也。昔年吴昌硕书艺已成，年近天命欲习画，因往求任颐伯年，伯年试之以线描一二。见其点线力能抗鼎，乃云：可矣。后昌硕果成气候，乃至造诣在伯年之右。足证书法造诣与国画造诣之关联也。是说非云书法家必能成画家也，乃云上乘画家必具书法之功力云。

其四十二，近年每闻画家字，即画家书法。余不解也。询之言者乃知，所谓画家字即以画画之眼光、角度摆弄字及字间关系。细辨之大都有墨无笔，以墨掩笔或以毫无功力、意趣之点线画成也。昔年之白石、昌硕翁书法高妙，然每为配合其所画风格，变易题款书体，使绘画、书法风格协调一致。审其字，虽变易字形而笔力依然，然不闻此为画家之字说。今之画家欲成真正之画家字，必先苦修书法，有此为基复加之以画画之眼光变易字体，乃成画家字也。

其四十三，近年每见有模仿摄影画国画者。其图中诸物逼肖自然，言之摄影翻版不过也。郎士宁之画逼肖原物，虽有光，亦为室内光。不类此辈，尾随印象派之迹，以表现光下之物态也。其虽无笔无墨，非国画之意趣。然却也有巧夺天工之妙，常人见之赞不绝口。或借白石翁语戒之云：太似则媚俗尔。盖从西画之发展史观之：先于印象派者为浪漫主义、现实主义画派，十九世纪现实主义画派从该时光学研究中认识到，色彩之变化乃因为光线之变化，于是走出画室到自然中努力表现光线下之事物，以求得客观真实效果。然不久即为后印象主义所替代，原因是，艺术应表现画家之感受，倘以忠实原物为是，有摄影足矣。呜呼，大宋东坡公之“论画以形似，见与儿童邻”，其后有“不似之似”相承，以借物抒情为指归；西方绘画印象派之后，后印象主义、表现主义、超现实主义、立体主义等等流派终亦归流于情感之表达也。余曰：夫模仿摄影者乃补国画印象派之缺，可乎？

其四十四，古语云：人唯求旧，物唯求新。就绘画而言如何求新，即新与风格之间，系如何相处？斯事似乎为每个画家必遇之大难题也。夫就花鸟画、人物画论之，花鸟品种常变、人物姓氏更替，再加之以构图变化，似乎不难求新。其实花鸟画家形成个人风格亦非容易事。如何跳出古人表现藩篱？如何跳出师承手段？如何摆脱时人风气影响？盖形成自家独立面貌，孓然一身面南称雄难矣哉！余每见美协主办之展览，花鸟、人物画之风格大多可辨出其模仿为哪家，痕迹鲜明；大同小异之面孔众多，鹤立鸡群者几无。退而思之：莫非众人皆不思进取乎？莫非拾人牙慧为快事乎？夫艺事最忌模仿他人，懒惰只能终身寄人篱下也。花鸟人物画革新当从立意、手法入手，久而坚持，由生渐熟，由俭渐丰，坚持寂寞多年个人面貌乃成。至于山水画最难求新，缘于其风格主要表现在相对不变之构图、形态中，倘今日画黄山、明日画泰山、后日画华山……倾毕生精力亦只是在为数山画肖像也。倘不变对象，又易雷同。如今之白雪石先生以画桂林山水为个人面貌特征，倘求新变易内容，风格必失；倘总画此内容，又止步不前矣。余最欣赏宾虹翁，盖其所图乃山川之精神，非固定某岳某水也。是当为山水画之表现本质特征也。如此形态随意变而吾之笔墨形态不变，方能风格固定，面貌统一而常新矣。