（二）

   面對杜覺民的水墨畫，觀眾感受到的震撼力，甚至是壓迫感和窒息感，雖然來自主題與思想的力量，最終是通過強烈的視覺張力傳達的。畫家宣稱：“筆墨本身是不值得研究的，它只是一種技術，是承載畫家思想、觀念和情感的媒介，最好的筆墨是讓人看不到筆墨！感覺你只能這樣畫才能表達這樣的境界”。不過，作品的內容和境界可以是公共資源，藝術門類的特色則在於表達的方式。思想載體的形狀和品質，決定了思想傳達的準確與深刻程度，吧這個載體發展成熟並運用純熟，正是藝術家的職業尊嚴之所在。

   早年的學畫經歷以及由絲工學院開始的正規訓練，使他的水墨畫具有西畫的背景，正如他所說：“吸取古今中外一切藝術之所長，為自己創造的藝術所用”。從表現光影的變化，到運用西畫的塗染法，以及非書法性的點、線、面語言，皆可作如是觀。他的風格又呈現出明顯的階段性，相隔多年的本、碩、博三段學習提供了熔鑄新風格的最好機會。僅從他讀博前後的畫風看來，差異之大，遠遠超過了其他讀博的畫家。讀博之前在浙江畫院工作期間，他最為者力的是工筆劃，讀博期間則轉向大寫意，並迅速發展成熟。

   他的工筆劃寓寫於工，先用細勁的線條勾勒出主體人物形象，然後揉皺畫紙，再多遍漬染，人物輪廓內濃淡墨蹟隨著褶皺延伸，產生有如山石、樹皮、屋漏、風雪般的肌理效果，也使人物像是從背景中凸顯出來的一尊雕像。1997年（丁醜）所作《晚秋圖》、1999年的《風蕭蕭兮易水寒》到21世紀初年所畫的一批四尺對開的工筆設色大頭像，大量地採用這一手法。在這一時期他還使用過另一種畫法，放棄了揉皺手法，只在局部使用類似揉皺的皴擦和水漬。如1997年（丁醜）的《霧》、1999年的《晨曦》，雖然主色調由赭黃變為淡青，具有霧氣或晨曦中的潮濕與清新感，人物及其背景聚成一個團塊，佔據了畫面的大部分，天與之形成強烈對比，並使人物富於雕塑的質感與力度。在此基礎上，他還進行過其他的嘗試，如2000年（庚辰）所作《七賢圖》，延伸了水漬式皴擦和淡青色調，但又用白粉和朱砂顏料加強工筆重彩效果，人物的變形造型則受到南京畫家的影響，終與他的本來面貌相去甚遠，只是偶爾為之。大約在開始讀博期間他所畫的一系列寫生大頭像，回到赭黃色調，漬染變得簡單，人物面部用大量皴線來完成結構、質感和肌理，實際上已經開始由工筆向寫意過渡。