王蒙山水画

（一）主要特点

我国山水画的发展，很明显经历了由线性风格向图绘风格转变的过程，在王蒙的山水画中，线性风格的特点与图绘风格的特点，都有所体现，但其图绘性远大于线描性。

在王蒙《葛稚川移居图》这幅作品中，整体来说，据“山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦耸；石山戴土，林土肥茂”及土质山则平畅皴法、石质山则参差棱错之皴法，再加上此画中山高入云端，便可判断其为石质山。将其这张山水画与同时期钱选的《羲之观鹅图卷》做比较，先说钱选的这幅作品，画面清新淡雅，山石树木轮廓清晰，房屋、人物的造型中处处透露出严谨与一丝不苟，不论近景或是远景，其画面中都以线造型，以赋色来表现，物物间明朗独立。就其近景处树木枝干来说，钱选欲描绘真实树木的样貌而用清晰的线条勾勒树木之边缘，不论树冠亦或树根，不论近处之树亦或是较远点的，棵棵清晰，避免粘连，所绘之树独立且严谨，其树叶更是严格绘出形状以表不同树木叶之特点，但在我笔者来，又因他想真切、具体的表现树木形态，而透出了僵硬与不灵活。再看此画的远景，不论山石离视线有多远，此中强调了的轮廓线直接印入眼帘，山与山之间，由清晰的轮廓线相隔，再赋以不同倾向的颜色，山体的独立性显而易见。倘若人们身临其境，未必能看清近景的一枝一叶，更何况是远景处山与山之间明朗清晰的界限。

再与王蒙的《葛稚川移居图》相比，便可看出它们所呈现的状态完全不同，倘若说钱选的《羲之观鹅图卷》可以定义为线性风格，那么《葛稚川移居图》便可视为涂绘风格。

在王蒙的这幅作品中，其山势磅礴，具有高度整体性，构图饱满有张力，山势富有运动感。说到运动感，此“运动”非彼“运动”，所说运动其实为节奏感，大多数人认为，出现在西方巴洛克大师鲁本斯画中的运动感不会出现在中国画中，其实不然，宗白华写道“在中国山水画中，飞动的物象与“空白”处处交融，结成全幅流动的虚灵节奏。空白在中国画里不复是包举万象位置万物的轮廓而是溶入万物内部，参加万象之动的虚灵的“道”。画幅中虚实明暗交融互映，构成飘渺浮动的氤氲气韵，真如我们目睹的山川真景。”此中可以看出，在山水画里，运动感是普遍存在的，尤其是宋以后的山水画，与之前相对比，他们改变了观察方法，关于“似与不似，真与不真”的问题，画家选择了描绘山石所显现出来的样子，而非山石的真正面貌，正因此又真切表现出了当时的真正面貌，才有他“真如我目睹的山川真景”的感叹！这其中饱含了线性视角向图绘视角的转变。中国山水画中视角的转变并非一蹴而就，而王蒙的山水画已属于我国山水画发展的成熟期，他已经能娴熟的表现出山川所显现的样子，也就是“图绘的山水”，这也就说明了画面中的各个部分是画家在同一距离处所观察而画出的，有人会认为，画家当然是在同一距离观看山川才画出自己的作品，其实并非这么简单。在早期山水画中，画中的各个景物清晰可见，换句话说就是此前山水画中的景物有强调了的轮廓线，而成熟后的山水画中，这种曾是被强调的轮廓线越发变得丰富起来，亦或是掺和了疏松、间断的轮廓线与水墨晕染相结合，又或者是墨色堆积自然形成边缘等，不再是一条单纯清晰的线。而对于清晰的观察所需要的距离是相对的，也就是说画家如果能把每一处景都画的很清晰，则一定是在不断调节自己的眼睛或角度（不同的事物要求眼睛有不同的接近距离，才能观察的清晰）；还有另一种可能性，即画家根据自己的经验，客观事物的规律，认为山石一定有一条清晰的轮廓线，有时这并非眼睛看到的真实，也就是并非视觉图画，而是触觉图画（关于视觉图画和触觉图画的理解，有一个典型例子可以解释，即在绘画中“只有当把一个轮子画的模糊不清的时候它看起来才像是在转动”，虽然这个例子比较极端，但它却真切证明了视觉图画和触觉图画的不同）。就这一点来说，可以认为钱选的《羲之观鹅图卷》为触觉的图画，而王蒙的《葛稚川移居图》则偏向于视觉的图画。