何多苓近照
摘要：何多苓1982年毕业于四川美术学院研究生班，随后进入成都画院成为专职画家。20世纪70年代末，“伤痕美术”及其之后“乡土美术”的出现，改变了中国美术史的走向，何多苓作为其中的代表，以其敏锐的时代感知和独特的艺术视角，开启了其充满诗意、不断突破的创作历程。纵观其各阶段作品，何多苓始终保持着旺盛的创造力和不妥协的艺术态度，努力在绘画中建构一个理想的世界。本文以何多苓创作历程为轴，以重点作品为“定帧”，结合时代的语境，着重阐述其艺术生发、成长、蜕变的历程。
关键词：诗意表达 图像记忆 理想建构 游离现实
Abstract: After graduated from the graduate class of Sichuan Fine Arts Institute in 1982, He Duoling became a professional painter in Chengdu Art Academy. At the end of 1970s, “scar art” and “folk art” changed the trend of Chinese art history. As one of the artists, He Duoling, with his keen sense of the times and unique artistic perspective, started his own poetic and continuous creative process. Throughout his works at all stages, He Duoling has always maintained exuberant creativity and uncompromising artistic attitude, striving to construct an ideal world in his paintings. This article will take He Duoling’s creative process as the axis, taking key works, and combine the background of the times to focus on expounding the process of his artistic develop ment, growth and transformation.
Keywords: poetic expression; image memory; ideal construction; wandering reality
1978年，中国实行改革开放，这成为当时文化界由百废待兴转向重生的契机，也为之后80年代中国文艺新风潮的到来奠定了基础。文化上宽松的氛围为文艺的繁荣提供了创作的沃土，催生了80年代艺术家蓬勃的创作热情。地处西南的四川美术学院借由“伤痕”与“乡土”之势，开始在全国范围内掀起“四川画派”的热潮。在那个时代的褶皱之处，何多苓以《春风已经苏醒》《青春》《雪雁》等作品崭露头角，向世人展示了一个充满隐秘与疏离感、夹杂着期许和憧憬的精神世界。在何多苓的绘画世界里，我们总能看到他对生活的细微捕捉和微妙的情感表达，每一个细节都流露着拨动他人心弦的情感力量。随着时间的推移，何多苓的作品逐渐融入了中国传统绘画的精神与符号，他开始在传统中国画中寻找与自我绘画相通的“灵”与“气”，以一种更加沉着的、诗意化的艺术语言去找寻中西方艺术精神层面的共鸣。
何多苓 春风已经苏醒 布面油彩 95×129厘米 1982
蓝天、草地、自由的心
在凉山彝族自治州蓝色的天空下，何多苓倚在草地上，双手撑开伊波利特·丹纳的《艺术哲学》，在那个动荡的岁月里，一颗平淡笃定的心在胸口跳动。
时间回到1969年，在别人眼里满是荒芜与烈风的凉山，在何多苓眼里，却是满天的星辰与风清。那是一份超脱世俗的狂喜，是一颗自由的心。敏感、优雅、孤独、诗意、怀旧、感伤……这些融化于他作品中的灵动气息，也若隐若现在何多苓凌厉的眼眸中。“敏感”是对何多苓艺术品格最为贴近的诠释，是他与生俱来的观照周遭的敏锐直觉，是同一个世界里一对不同的“双眼”，更是一种对艺术深切感悟的天赋。何多苓这种对生活不同于他人的感受，对现实的深刻体会，让他并没有抱怨过青春时期那段困苦的日子。在他眼里，凉山的知青岁月，未知与孤独是触及灵魂的山风，缓慢久久地微抚着他的内心，那种自由的境地是远离俗世的一种平淡与泰然。
何多苓说：“20岁左右时，我在凉山农村插队，阅读了大量的托尔斯泰、屠格涅夫等人的作品，我的世界观、价值观差不多在那个时候就建立了，后面就再也没有变过。”〔1〕在高山谷地的山林间描摹，在湛蓝的天空下喃喃哼唱，那份在别人眼里苦难的境遇对他来说恰是一份真挚的礼物，成为他一生最难忘、最重要的人生旅程。托尔斯泰、普希金、屠格涅夫、巴尔扎克、雨果……这些何多苓钟爱的艺术巨擘，成为他汲取艺术力量的源泉，也成为伴随他一生的艺术缪斯。几年的知青生活，让何多苓远离城市中心的喧嚣，这也给了他寻找精神自由的宁静。“在被一种盲目的狂热所驱使的苦心经营中”〔2〕，何多苓找到了自己。这种近乎封闭的、自足符号系统的建构，直至现在，仍影响着何多苓艺术的面貌。
作为画家的何多苓，具有诗人特有的敏感，他认为自己与同时代的画家最大的区别，就是画中散发的那种忧伤的诗意，他曾说：“我虽然不写诗，但画诗。”他将自己对生命的感悟、对内心世界的寻觅、复杂的情感，通过绘画的方式抒写、释放。以空灵、优雅、感伤的画面语言传达出或哀伤或神秘或渴望的复杂情绪，留给观者无限绵延的想象。
何多苓 老墙 布面油彩 55×80厘米 1982
诗意的青春
何多苓工作室的一角，摆放着安德鲁·怀斯的《克里斯蒂娜的世界》的海报。何多苓说：“怀斯笔下那个荒凉、孤寂的世界，是我理想中的天堂。”
不同于20世纪80年代宏大叙事的创作主旋律，何多苓静谧、伤感、迷惘的作品如一缕清风，给当时稍显沉闷的中国画坛带来清新之感。1980年，在成都举办的第二届“四川青年美术展览会”上，何多苓展出了《我们曾唱过这支歌》这幅作品，与他一同参展的还有罗中立、程丛林、高小华、朱毅勇，他们作为四川美术学院77级同班同学，开始受到人们的关注。但值得注意的是，在这幅作品中，“何多苓并没有刻意地去刻画一种残酷、悲痛与愤怒。相反，画面的朦胧调子却更多地表达出一种且酸且甜的回顾——我们的青春既然如此，它值得怀念”〔3〕。他的作品既是抒情的，又是哀伤的，这种情绪的重叠不知不觉地被何多苓织入了他的一生。
1982年，何多苓从四川美术学院毕业后进入成都画院，开始了他专职画家的生活，他让这个非常典型的传统四合院有了更多的延伸与想象。80年代是理想主义的年代，是梦与思想冲破桎梏的年代，更是人文精神狂飙的时代。但何多苓似乎总能与“主流”和“时尚”保持着一种谨慎的距离。对他来说，拿起画笔、涂抹颜料、安静画画仍是最重要的事，那些喧嚣的、嘈杂的“声音”似乎都不太重要。恰好，成都画院给了他这样一片天地，他潜心投入绘画创作，宽松的学术氛围也给予了他艺术创作最大的自由。在此期间，何多苓完成了多幅重要作品。
毫无疑问，何多苓有意奔向波德莱尔、兰波、艾略特等诗人创作的诗歌中所描绘的那种未知、不能言说、游离于现实与冥想之间的情感传递的世界。这种情绪的渲染在作品《春风已经苏醒》和《老墙》中尤其明显。作品《春风已经苏醒》中，小女孩惆怅的、不能名状的丝丝情绪深切体现出何多苓在处理画面时，对主体情感和生命体验的细腻把控，他的思维仿佛置身于那抽离于现实的理想之地，与女孩“对望”。这种对于精神空间的描绘，是何多苓内心对“克里斯蒂娜的世界”的遥望。作品《老墙》亦是如此，少年的脑袋伸出老墙，蹲在墙上的小猫挡住了少年的半边脸，占据画面绝大部分空间的老墙似乎未能隔绝少年坚定的眼神，他毫不闪躲地看向你，一种不安弥漫在画面之中。何多苓跟随直觉的指引，努力构建一种“隐喻”之下的“真实”之路。他完全沉浸在自己的世界中，享受孤独，无拘无束，随心所欲地创造。
何多苓 雪雁 纸本丙烯 15.5×23厘米 1984
1983年，《带刺的土地》和《天空下的孩子》相继创作完成，一种新的抒情语言初见端倪，凉山彝族同胞形象第一次出现在何多苓的作品中。与80年代大部分艺术家深入凉山采风进行创作不同的是，何多苓对于彝族形象的描绘，更像是一种对过往生活的“回望”，这种回望没有猎奇与夸张，没有过多地追求画面的强视觉和戏剧性。作品《冬》里，裹着厚厚的米色头巾的彝族少女，身披黑色的查尔瓦，几乎填满了整个画面空间，灰蒙蒙的色调放慢了现实的时间指针，似乎也暗藏着一种心灵的空旷与孤独。“我观察那么多彝族人，从来不会画彝族人的生活，不画彝族人本身，我完全是把他们作为一个精神符号”〔4〕，在何多苓眼中，客观具象已经成为他塑造意象性“符号”的载体了。
显然，何多苓早期艺术创作深受美国现实主义画家安德鲁·怀斯的影响。20世纪80年代，怀斯作品被介绍到中国，受到推崇。与当时仍为主流的苏派写实主义不同，怀斯的艺术中，一种稳定、幽静、荒芜的风格深深打动了何多苓等一批当时中国的青年画家。当然，怀斯的价值不仅仅局限在视觉风格的传递上，更为重要的是，“怀斯艺术的人道主义、人情味和在写实中注重境界，是‘文革’以至‘文革’以前被中国画家所忽略了的”。在“风暴”过后，人们更加渴望安宁与平静，经历过那段不堪岁月的青年们，更加渴望在艺术中寻求慰藉与突破。前文提到，何多苓始终与“潮流”保持距离，在“怀斯风”遍及中国画坛后，何多苓开始有意摆脱这种画风，他“开始无声无息地、艰苦地寻找自己的语言”。〔5〕
1984年，作品《青春》以一种更为隐晦和冷峻的风格，预示着何多苓艺术风格的向前递进。这幅取材于知青生活的作品与《春风已经苏醒》和《老墙》不同，画面中主人公已经由农村少年变为知识女青年，飞鹰代替了之前画中的牛、狗、猫，作为象征性意象的鹰盘旋俯首翱翔在远处的山坡上，身着黄色军装的女知识青年坐在石头上，忧伤地望向前方，她被何多苓描绘成“一座在阳光下裸露的废墟，与风格化的土地、倾斜的地平线、翱翔的鹰一起构成一个既稳定又暗含危机的象征。这个象征符合对过去的追忆，又具有更为久远的冷漠的含义，超越时代与社会的非人化的泛神意识”。可以确定的是，彼时何多苓的思考中，现实的、直面的表达已经不再重要，重要的是他透过那些细腻的、朦胧的画面笔触以及超然的情绪表现，实现了对传统观念的超越。
何多苓 青春 布面油彩 150×184厘米 1984
事实上，从《春风已经苏醒》之后，何多苓便开始摒弃对现实的正面描绘。1985年，他短暂停留美国期间创作的《蓝鸟》和《狼》，已经开始出现明显的象征主义特征。与传统的象征主义绘画有所不同，何多苓画面中的物象构建了一种非稳定，且具备多重意向解读的“空间”。如受史蒂文斯《观察黑鸟的十三种方式》的影响，他1988年创作的《乌鸦是美丽的》，其符号化的意味则更为凸显。在这幅作品中，何多苓在巴洛克的形式外壳与新象征主义之间寻找平衡，乌鸦的动感和破坏感与少女目光的虔诚形成强烈的对比，画面的元素之间以一种诗歌性的隐晦、错位的形式呈现出来。这种超越现实地将不同维度的想象、感觉、氛围并置在一起的方式也出现在何多苓80年代后期创作的一系列《小翟》肖像画作品中。何多苓与诗人翟永明相识于1983年，那正好是中国文学和艺术紧密相连的一个时期，诗歌似乎也是谈到何多苓时绕不过去的一个话题。1986年至1988年，翟永明接连在《诗刊》和《人民文学》上发表代表作《女人》和《静安庄》，这成为何多苓作品《小翟》意象的直接来源。〔6〕何多苓将对《静安庄》的想象和理解投射到画布上，营造了一个诗性和文学性相互渗透的绘画“空间”。在1987年创作的作品《小翟》中，空旷苍白的房间，逼仄的透视，不规则的墙面线条，凌厉的白色光影……共同营造出惶恐、不安的情绪，熄灭的火塘与倒映在画中女子身上的树影，进一步烘托出一种消逝离散的气息，白色的光影与幽暗的脸部形成强烈的对比，时间、空间、物象被分解、糅杂、消散。何多苓曾说:“这是我自己特别喜欢的一幅画。”文学、诗歌、语言的探索，被何多苓借由“小翟”的意象投射到画面中，实现了他内心对世界理解、想象的视觉化。
何多苓 小翟 布面油彩 167.5×110厘米 1987
何多苓有意剥离画面的叙事情节而强调精神的共通性是显而易见的。因此，画面中的隐喻和精神空间的建构成为最为主要的议题，他的目的并非是对当下情感的一种刻画。历史在前进，过往时代背景下的叙事语境或许会渐渐散去，但画作精神凝聚的一瞬间仍会长久、有效地触动当下的我们。他的连环画作品《雪雁》和《带阁楼的房子》亦是如此，何多苓并未有意强化画面的叙事性，而转为凸显故事背后由天空、大雁、海岸、礁石、灯塔等元素构成的绘画的诗性与抒情性，甚至以“错位”的图文组合方式将对作品的解读与文字分离，使得每一幅作品都拥有可以独立存在的价值。在《带阁楼的房子》作品中，“44张画并不以故事为线索，而是以契科夫小说中表现俄罗斯情怀和一种贯彻始终的青春伤逝为作品基调，每幅画都是独立的作品，合在一起则诠释和传达了契科夫（包括何多苓自己）内心某个时刻的‘绝对优美’，还有他们对一个空想时代的描绘：青春是用来挥霍的”〔7〕。与那个时代大多数艺术家相比，何多苓具备天生的敏锐的感知力，让他有能力摆脱宏大叙事的时代藩篱，追求更纯粹的精神世界。
纵然，艺术家的创作离不开他所生存的社会环境，艺术作品也少不了年代赋予的烙印。但何多苓无论是在哪一个时期，周遭环境如何更迭，他都坚守着艺术创作的独立和自由，他的绘画作品总是有一种诗意贯穿始终。何多苓对文学性和抒情性的追寻，或许仅仅用“风格”抑或“伤痕”并不能概括全部，自我的真实感受仍是画面的灵魂所在。如他所说：“你可以把伤痕看作是诗意的一种，那里面包含的不是苦难，而是美。”〔8〕
何多苓 乌鸦是美丽的 布面油彩 89.8×70厘米 1988
理想深处
何多苓从未停止对抵达“理想世界”的探索，仿佛这世界的光就在不远处，召唤着他不断地冒险前行。
20世纪90年代之后，何多苓做了更多的探索和尝试，他实验性地开启了多个系列的持续创作，时代背景的变化与个人思考的转变微妙地呈现于这一时期的作品中。1992年创作于纽约的作品《海滩》可以看作他过渡时期重要的代表作。环境的改变让何多苓意识到之前“彝族”系列的创作已经失去了语境，内心的本能也在驱使着他思考艺术的转变，或许是身处美国这样充满魔幻的现代都市，这种异域文化的冲击直击他的内心，他开始在作品中融入超现实主义的风格。画面构成方式的变化最为明显，何多苓将更多的元素进行拼贴与重组，《海滩》的背景处纽约的旧房屋被描绘成废墟，与海滩拼接在一起。作品《今夕何年》中，远处的孤山与少女的闺房采取同样的表现手法，被并置在一起。这时，何多苓早期中国乡土的“背景”已然消失了。
面对美国的异质文化，何多苓的这种转变似乎是自然而然的。但需要强调的是，这种变化并非与过去完全割裂，他在努力寻找将油画与中国传统结合的新途径。在美国期间，何多苓在博物馆观看大量的西方经典艺术原作的同时，也被宋元时期的真迹所震撼，尤其是古代绘画的意境与笔墨的博深令他下定决心在中国传统绘画中汲取灵感。从那时起，他开始有意识地在创作中加入中国传统绘画的元素与符号，用国画的中锋、侧锋的用笔方法、山水画中的皴法等文人画的笔触来处理画面。开始尝试从传统中国画里寻找自我绘画的灵性与气韵，以一种更加深沉的、接近抽象化的艺术语言去构建自我精神的栖息地。
何多苓 蓝鸟 布面油彩 78×197.5厘米 1984
《迷楼》和《庭院方案》是这一时期的代表作品，何多苓将青年时期钟爱的建筑元素也逐渐融入他的系列创作中。《迷楼》的意象来源于宋代文言传奇小说《迷楼记》，画面中，墙的元素尤其凸显，现代装扮的少女被置于由墙面层层叠加而成的空间中，这空间似乎会无限地蜿蜒而去，画面看不到之前作品中厚重的堆叠，转为平面化的薄涂与烟气的痕迹，弥漫在光色之下，“传达在《迷楼》里的时间感是静滞而腐朽的，虽以四季构成了表达的序列，却更接近博尔赫斯式的缠绕而分岔的‘迷宫’，抑或是‘洞中无日月’的荒颓之境，在这里，私有化的时间开始进入到了中年焦虑式的迷惘中，而女性形象是唯一的、鲜活的在场，是画家自我封闭的移情写照。”〔9〕何多苓意在呈现一个理想的以庭院为象征意象的精神空间。而在《庭院方案》中，空间、人、视点的关系被更为简化地表达出来，并暗示了中国传统建筑中窥视的意味。
对中国传统绘画的研习贯穿在何多苓这一时期的艺术创作。何多苓也在朝向“似与不似之间”的过程中，力求笔触的写意与神韵的传递。作品《婴儿》和《女人》系列追寻的是东方艺术中“逸草笔笔，不求形似”的意味，追求在虚实相间中闪现的灵性与神似。仿佛是隐喻下的诗意柔和了世俗的刺，何多苓在2000年后，也尝试了更多具有现实意味倾向的作品，如《青春2007》与《两个青年》，呈现了他对青春的短暂“回望”。当然，这种回望不仅仅指向青春易逝的本身，也代表着何多苓回到了20世纪80年代的主题及非序列创作中，文学性与诗意的表达与之前相比，变得更加复杂。
2007年，何多苓创作了《小翟和龙舌兰——向弗里达·卡洛致敬》《夜奔》《甲根坝》等作品，绘画题材开始涉及风景，人物与背景组合的方式再次回到了他的创作中。当然，他并未局限于对某种类型题材的迷恋，而是扩展了思考的范围，进一步地发展了写意的手法，“破坏”也更加突显。何多苓在与诗人欧阳江河的对谈中提及：“我现在选择题材和对象时，那种自恋或者青春期的英雄主义情结全部去掉了。我现在非常随意地画它们，即使这个风景本身很美，我也会在笔下有意地破坏它。” 某种程度上，他有意丢弃了早期绘画中过于优雅、自恋的东西，尽管诗意气质仍然存在，但破坏、侵略、否定也正在抵抗着俗套的优美。
何多苓 大风景 布面油彩 150×300厘米 2013
远眺旷野
那高空中响着什么声音?
好似慈母悲伤的低诉?
那一群蒙面人是谁?
涌过莽莽的平原，跌进干裂的土地?
——艾略特《荒原》
变化的节点是清晰的。2010年之后，何多苓先后创作了《杂花》《兔子》《俄罗斯森林》等系列作品。这一时期，传统绘画的意境与恣意的笔法使他的作品变得更加诗意与自然，荒凉与孤独的气息更显，朦胧的画面氛围散发着一股充满文学气息的空灵感，大面积灰色调的背景下，如肖像刻画般的描绘自然、身体与轻灵的姿态，不做太多修饰处理，笔触越发自由，画面层次更加丰富。从20世纪80年代至今的40余年里，何多苓始终保持着精神上的独立和探索的渴望。他仍然未曾停歇，步履不停。
《杂花》写生是他近些年来一直在持续创作的系列作品，名字源于徐渭《杂花图卷》，这些“杂花”栽种在他位于成都三圣乡的工作室花园里。从早期人物画的表现转向杂花这一自然载体，是何多苓艺术趋向更加纯粹的体现。何多苓笔下的“杂花”所传达的那种“日常非常”的诗意是中国人能够直观感受到的微妙情绪，丰富的色彩与中国传统绘画的空间表现，进而营造一种朦胧、飘洒的美感，赋予花卉人格化的精神内涵。中国传统绘画灵秀而带有冷逸的意境之息，瞬息跃然在画布之上。何多苓对《杂花》的用心并不比人物画少，在他眼里，二者也无从属之分，“我面对花的时候，我又回到那个状态……很鲜活的状态”〔10〕。诚然，不论是中国画还是西画，最初都是描摹自然为主，只是时代发展，绘画技艺不断精进，人们面对的不再是自然本身，而是被解构的符号及形式。但何多苓回到绘画最为原始的一种状态中，回到写生，直面自然最本质的面貌，它是鲜活的、跳跃的，甚至是冲动的，是何多苓内心状态的写照。不难发现，《杂花》系列亦是一种主观与客观糅杂的对于绘画空间的营造，画面在虚与实之间排列空间的远近，焦点与散点透视相互叠加，何多苓所营造的这种新的绘画空间感，将“未来的以及往昔的，在当下同时唤起，唤起一种同时代性。这是‘士’的精神，与中国传统文人画接通气息的前提下产生的当代性，是一种战略上的提示”〔11〕。何多苓用《杂花》技法上的“杂”，以写意的方式，找到了他心目中理想的与中国传统绘画意境的链接。
何多苓 俄罗斯森林——森林 布面油彩 150×200厘米 2017
不难看出，何多苓作品中始终隐约透露着一种逃离现实的倾向，这在他2010之后开始创作的《兔子》系列尤其明显。这一系列并非像《春风已经苏醒》《青春》那般直面现实的残酷与伤逝，它更像是冬雨过后的冷风，画面中的“兔子”总是惊恐地在寻找逃离的方向，“逃离什么？我们无从得知，或许每个人都有自己想要逃离的境地，而何多苓也有他自己想要逃离的地方”〔12〕。作品《兔子奥菲利亚》引用了米莱斯1852年创作的作品《奥菲利亚》，他没有简单进行图式的挪用，更无意还原莎士比亚笔下的原意，他将“奥菲利亚”从一片开阔的泳池画进了浴缸之中，水无处流动，意味着囚禁，更暗指现代社会的困境。浴缸中的“奥菲利亚”似乎在极力地挣脱束缚，她想要逃离。这似乎也映射着画家本人应对社会快速变化的反应。《兔子夏洛特》中漂浮在水池中央的船似乎在不停晃动，“夏洛特”紧紧地抓着船身，眼神惊恐。显然，她被水池阻断了去路。“错位”之下的复杂性在何多苓的作品中始终如一。他并没有为任何规则所限，它将诸多他所喜爱的文学、诗歌的意象，借由自己独特的绘画语言和技巧处理，形成了对当下自我与社会的表露，在这个充满荒凉、孤独、逃离的精神世界里，我们看到“文本时间与现实时间叠加在一起，完成了一个同构的‘当下’”〔13〕。
何多苓是一位不断“回望”的人，《俄罗斯森林》系列是他记忆里的情节所在，那是一代人的故事，更是每个人的回忆。“俄罗斯是我们这一代人精神上的故乡，不光因为上学学的是苏派绘画，我下乡的时候，阅读了大量的俄罗斯文学作品，后来又喜欢俄罗斯音乐。当时我画《带阁楼的房子》，也是因为对契诃夫这篇小说特别入迷，而且我很喜欢列维坦，觉得在精神上跟他们有相近之处，所以我一定得给他画出来。”我们可以清晰地看到这个系列的作品中何多苓内心微光的映射，画面忽亮忽暗的“光气”萦绕弥漫。不同于西方传统的风景绘画，中国山水画是画家将自己对整个宇宙万物生命本体的思考和体悟融化在万千山水中，是艺术升华的哲学思考。中国人物画中，背景也有烘托主体、补充画面、意境表达的作用，何多苓将俄罗斯传统绘画中人与景各自的分离“放在”一起，作品的思想性有了更多的延伸与想象。“我感觉他们应该一个一个都是从俄罗斯的森林里走出来的。我想从文化的角度来画这些俄罗斯人，我把他们放到森林里面，让他们跟森林有一种密切的联系，甚至我让他们在画面上跟森林有一种超现实的、并置的效果，好像从森林中出现的幽灵一样。”不同的是，中国山水画是贯穿着“天人合一”的终极宇宙观，何多苓则是以超现实的方式去呈现他心目中俄罗斯文人与自然的那种微妙关系，想象着时空中无数可能的交集。
何多苓 俄罗斯森林（黄金时代） 布面油彩 150×200厘米 2017
创作于1986年的连环画作品《带阁楼的房子》来自何多苓对作家契科夫的至爱，更早可以追溯至他在凉山当知青时，俄罗斯文学作品给予他精神的抚慰。某种意义上来讲，俄罗斯是何多苓那一代人独有的精神故乡，但直到2014年，他才第一次踏上俄罗斯的土地。“去的时候，飞机在空中快要着陆了你还没有看到机场在哪里，更没看到城市在哪里，看不到，全是森林。”在何多苓眼里，俄罗斯森林不仅仅代表自然，而且是俄罗斯人的精神源泉与心灵的归宿，契合了他对俄罗斯文学、艺术那种沉重的想象。这恰恰也暗示了从未在他心中消散的“荒原”，那些在他记忆中留下痕迹的伟大作家、诗人、音乐家，他将这些心灵的神交，投射在画面之上。在这个系列的编排上，何多苓将这些俄罗斯文学巨匠分成了三个部分，分别对应着俄罗斯文学的黄金时代、白银时代和青铜时代。在这个充满史诗性的系列创作中，我们能看到俄罗斯近代文学的奠基人普希金倚靠树干，望向远方；看到最伟大的小说家托尔斯泰前往森林深处，转身凝视；看到存在主义、现实主义、荒诞派的开创者陀思妥耶夫斯基，在林中静坐沉思；看到伟大的诗人布罗茨基与他的“黑马”为伴；看到作曲家肖斯塔科维奇在森林中弹奏《第七交响曲》……仿佛也看到了何多苓拂去记忆的尘埃，回望他人生轨迹的心灵之路，是总结，也是再次出发。
何多苓 俄罗斯森林（白银时代）——布洛茨基·黑马 布面油彩 200×150厘米 2020
结语
何多苓出生在成都，他现在仍在成都。与很多画家不同，他并没有出去见见世面，功成身就后再回到家乡，或者去往更大的世界，搅一搅浪花。对他来说，艺术是自己的事，不需要也不必管外界怎么看。艺术史的书写自有其规范，但那些通俗“标签”对何多苓的解读也不尽然，何多苓仍然在创作的路上奔跑，他似乎也未想过何时停下来。他曾说：“年轻时，在凉山的时候，最惬意的事就是躺在太阳坝里看书，看一会儿，睡着了，一会儿醒来就接着看”。
多年过去，何多苓依然如此，看书、画画，随心所欲。外面再热闹，只要拿起画笔，何多苓始终都能沉浸在自己的世界里。他对内心自由的向往、不随波逐流的态度让他始终远离世俗喧嚣。在何多苓的世界里，不管何时，世界都是如此的简单，风潇雨落，太阳初升，一如往初。而他，仍是蓝天白云下，躺在山坡上，远眺旷野，撑开书，听着风声的那个人。
注释：
〔1〕《是画家亦是游吟诗人》，《新民晚报》2021年5月12日，第20版。
〔2〕何多苓等著《天生是个审美的人》，文化发展出版社2019年版，第14页。
〔3〕吕澎、易丹著《中国现代艺术史1979—1989》，湖南美术出版社1992年版，第41页。
〔4〕朱朱《何多苓：时间的私有化》，何多苓“草色”个展画册前言，2021年。
〔5〕邵大箴《哀伤而抒情的——读何多苓的画》，《艺术·生活》2005年第6期。
〔6〕1984年，翟永明完成第一个大型组诗《女人》，其中包括二十首抒情诗均以独特奇诡的语言风格和惊世骇俗的女性立场震撼了文坛。
〔7〕翟永明《〈带阁楼的房子〉后记》，2007年。
〔8〕王岩《何多苓，从诗意到恐怖》，《收藏与投资》2015年第12期。
〔9〕朱朱《何多苓：时间的私有化》，何多苓“草色”个展画册前言，2021年。
〔10〕欧阳江河访谈《此时此地，绘画是一件快乐的事》，艺术国际，2007年11月22日。
〔11〕欧阳江河访谈《此时此地，绘画是一件快乐的事》，艺术国际，2007年11月22日。
〔12〕陈嘉喜《何多苓 忧士的心灵镜像》，载吕澎主编《绘画事情：何多苓的艺术》，上海书画出版社2023年版，第19页。
〔13〕欧阳江河《当代性，能获得浩渺吗？》，2011年4月13日，99艺术网。
孙晓伟 成都市美术馆展览展陈部副主任
（本文原载《美术观察》2024年第8期）
