1893年哥伦比亚博览会的鸟瞰图

同样在1904年的圣路易世界博览会（Louisiana Purchase Exposition）上，日本提供了267件展品，并特别展出了西方风格的油画，在展览的出版物上占了8个图版的位置。中国则被罗列于无政府委员会或专员的参展成员名录中，提供的57件展品只被放置在自由艺术品展览的中国摊位中。在当时的期刊上，一篇关于日本艺术的专论将其盛赞为“现代历史进程中有关商业和工业成就的最好的展示。”同一出版物上，关于中国艺术品的评论却非常随意，认为除了精美之外并没有什么特别之处。

除此之外，日本在1889年首次发行了《国华》期刊，1899至1908年发行二十册《真美大观》，收有日本和藏于日本的中国艺术品。对东亚文化陌生的西方人，如费诺罗萨（Ernest Fenollosa, 1853—1908）等，在最初阶段，大多是通过日本的渠道；相反，中国的文献和画论对他们而言，既晦涩又缺乏参照，只有少数专家才可能深入了解。 美国学者聂婷（Lara Netting）指出，在20世纪最初的20年，对中国艺术的趣味仍由日本和西方的东方学者所主导，中国鉴赏标准在其中无足轻重。所谓日本的鉴赏眼光，简而言之，就是以“古渡”时期（1911年之前）日本选择的南宋画和南宋风格的元画为中国画史的主流。

在这个时期，西方的东亚研究成果已经涌现，关于日本艺术史的论著的出现，要略早于中国。1886年，大英博物馆的学者盎得盛（William Anderson, 1842—1900）撰写了《日本视觉艺术》（The Pictorial Arts of Japan），这部著作将日本艺术作为东亚艺术的主体继续介绍。书中将日本画家明兆（1352—1431）和中国宋元时代的李公麟（1049—1106）和颜辉（生卒年不详）联系起来，根据巫佩蓉女士的研究，这一观点出自日本的《本朝画史》，体现了日本艺术史观对欧洲的影响。费诺罗萨在初版于1912年的《中国与日本艺术的纪元》（Epochs of Chinese and Japanese Art）中，同样认为中国艺术在宋代以后就退化了。所谓的“中国的理想绘画”，分别是北宋和南宋的绘画。受日本喜爱南宋画风气的影响，费诺罗萨将马远和夏圭比作希腊和文艺复兴的大师。就中国艺术的分期而言，他认为研究元明艺术的价值，仅仅在于将宋代艺术和日本的足利艺术联系了起来，后世的中国画家全无创新，无非是用前人大师的元素诠释自己的画作罢了。费诺罗萨在1878年赴日本，他的收藏直接指向了日本绘画，以及大众化与通俗易懂的印刷品，也收藏了一些在日本寻得的中国画。1890年，费诺罗萨前往担任波士顿美术馆的东方部主任，波士顿也被认为是采用日本鉴赏眼光的东方艺术收藏重镇。