董小明 墨荷系列之二 绢本水墨 65×95厘米
相同的是笔墨关系。即董小明在《墨荷绢本》中并不是简单的莲荷物象的机器视觉映射,而是对其进行了笔墨化的转化,或者说,那些“墨荷”已经成为文人笔墨的重建。阿洛伊斯·李格尔曾在《风格问题:装饰历史的基础》中对古埃及莲花母题进行历史演化的研究,指出艺术风格的产生恰恰在于装饰纹样对自然植物母题的审美提炼与纯化超越,是这种艺术意志的独特性编织出不同时代、不同地区的艺术史纹样的“风格”。“最终,线条本身自然而然地成为了一种艺术形式,且被使用时也不须与自然中的任何特定原型有直接的关联。当然,并非任何不规则的简单涂画都能声称是艺术形式,因为线性形状的制作要遵从对称与节奏这些基本的艺术法则。”([奥]阿洛伊斯·李格尔著,邵宏译《风格问题:装饰历史的基础》,中国美术学院出版社2016年版)他认为,自然界的植物母题一旦进入装饰艺术便具有了强大的形式发展潜能,正是人类所具有的对称、平衡、重复、补足等心理能力,推动着纹样形式的不断变化,使之看上去更符合于我们的视觉需要。写意水墨画之中的莲荷也同样如此。中国画家对莲荷题材的挚爱,固然缘于古代士大夫对高洁品格的自赏,但可能更重要的是莲荷母题能够激发笔墨语言自身的发展潜能——莲梗作为书法线条的载体,使中国画的笔线具有了独特的力度与品质的变化;荷叶作为水墨的载体,发展了中国画写意用笔之中的泼墨、破墨、水冲的独特韵味;荷花作为笔墨的载体,展现了笔尖、笔肚腾挪使转之间的笔法变幻。可以说,从帖学到碑学的所有法书原理及个性追求都可能通过莲荷这个母题获得中国画笔墨语言的汇总以及审美自立的探索,这正是中国画家虽都以莲荷为母题却能层出不穷地创制出各具个性风格的缘由。董小明的墨荷同样如此,其在墨荷中凸显的笔意墨蕴体现的就是笔墨语言审美的某种共同性,这是一种超越具体莲荷物象表现的中国画笔墨的超验之美。