文/梁志钦

广州市美协副秘书长

北宋郭若虚在《林泉高致》中所言，“远望之以取其势，近看之以取其质。”这不但是古人的山水审美观，更是古人品味山水林石的自然观。人与自然关系的远近所体现出的视觉感受各有迥异。在传统的山水中，更多的留有山水之势又保有林石之质，既是畅游的典范，又是隐居的向往。

然而，随着时代变迁，自然观的变化能够结合艺术创作的人，也不在少数，而真正能诠释个体与自然关系状态的作品，却并不多见。艺术家孔达达长期钟情于千岩万壑，远望取势，他完全跳脱出了传统山水画的理解，创作出了别具一格的绘画面貌。

要读懂孔达达的绘画，可结合其书法品赏。赵孟頫在诠释“书画同源”中，主要是强调笔法上的相近，“石如飞白木如籀”，但孔达达的书法与绘画则摆脱了技法上的互相缠绕，而是单取其“势”。他的书法用笔圆润饱满，中锋用笔大方简洁、线条婉转自如、结体开张、字势舒展，巨大的尺幅形成了气势磅礴的“景观书法”，这一点审美实际上几乎与其绘画殊途同归，“取势”的视觉压迫感，让画面张力尤为强烈。

在具体创作上不同的是，他的书法得劲挺的笔力，书体骨力劲健而字势端庄，一切都严格遵循榜书仪轨，做到“知本法正，气韵穆穆”，而绘画则冲破藩篱，不再固守于传统皴擦晕染而另辟蹊径，创造出新的绘画视觉景观。

孔达达的作品选取了仿似于搭乘飞机在高空上，俯瞰大地的视角，营造了人与大地之间既疏离又互相观照的关系，高视点的视野让观者有了环抱大地、囊括自然的胸怀，这不但是画家造境的理想，更是为观者提供了可畅怀的广阔天地。

在孔达达的绘画作品中，传统中国画的晕染技巧几近消失，他取法“千年岩彩”的厚重肌理，状物运笔肯定而强化，山体景观的走势仿佛传递一种大地挪动的视觉力量，仿似高海拔山脉被冰川冲刷而成的高低对比形成的沟壑，让作品增添了苍茫与深邃，传递出沧海桑田般时光流逝的哲思。作品层叠堆积的用笔，有材料厚涂的力量，也有擦笔与某种特别肌理形成的颜色上的视觉表现力。

山如父、水如母，在孔达达的作品中，山体的威武犹如父辈的力量，它高耸而静穆、谦修而内敛，默默地横亘于大地，品读如此形象，稳重与舒适之感油然而生，对应的水，画家用了相对留白的手法，一层淡淡的晕染，计白当黑，视觉上没有过多的皴擦，看似空无一物，但实质白不当空，老子曰“有之以为器，无之以为用。”留白的绝妙在于“用”，在于意的传递，有山则有水，代表力量的山对应包容的水，在看到山的活跃变化，再回归水的灵动幽静，一动一静，所谓“一阴一阳谓之道”，这正是阴阳向背虚实相生而形成和谐共处的视觉平衡。

无论是惜墨如金，还是金壶墨汁，墨与金的联系千丝万缕，古人常把墨的珍贵比作黄金，内质则是墨色背后的文化内涵珍贵如黄金，而在中国传统哲学里的色彩观里，“天谓之玄，地谓之黄”，孔达达跳出“墨分五色”的传统追求，干脆“舍墨取金”，强化了色彩的象征性，直接营造“金色山水”。所谓重色唯求古厚，意足不求颜色似。孔达达的作品既不是纯粹的客观写实又不是单纯的主观浪漫，追求的是山水图式背后的文化意涵。

如果一定要把孔达达的绘画作品放到山水画中讨论，那么它是在传统山水精神中衍生而来并结合岩彩技法互相融合的当代探索的新山水图式，更与新时代“绿水青山就是金山银山”的伟大理念异曲同工。

实际上，艺术的价值正在于此，它不在乎是否严格复制传统的样式，在传统框架中，过于依赖则受困于古，当然，也不能完全脱离传统，天马行空，但如果能够在延续传统中，某一样式的精神，并以此作为自身探索上的基石，并从中归纳出属于自己的、与别不同的方法，那则难能可贵。因为，艺术的进步正因在无数这样愿意不顾世俗而奋力向前的力量在推动，孔达达在书法上的探索已有心得，他把榜书的气势成功转化到绘画中，既是顺理成章，但也走出了“景观绘画”之路，着实让人欣喜，期待他的“书画同源”在未来再攀高峰。