《富春山居图》（剩山卷）

很多小伙伴们在合作中遇到过一些奇怪的要求。基于这些经历，有人就写了很多吐槽甲方的梗。比如“五彩斑斓的黑”“五光十色的白”“略带喜悦的悲伤”等等。这些听起来很奇怪的、很无理的要求，却早在六百多年前就被咱们的古人狠狠地“拿捏”住了。这些牛人之中，就包括画家。比如，这张《富春山居图》，就完美契合部分甲方客户心目中的“五彩斑斓的黑”。

追溯“墨分五彩”

年轻的小伙伴，尤其美术领域之外的人，可能觉得“五彩斑斓的黑”是一种不存在的调侃之辞。不过，懂绘画，尤其是中国画的人一定会微微一笑：“五彩斑斓的黑”？不就是“墨分五彩”嘛？

“墨分五彩”来自古人对水墨画的技法的形容。画家在用墨的时候，会以配比、浓淡、干湿等呈现墨色的不同状态。

“五彩斑斓的黑”或“墨分五彩”也能大致分为五种状态：干、湿、浓、淡、焦，再加上画面的空白，又被称为“六彩”。到了实操中，画家会在五种状态基础上继续妙笔生花，变化出无穷无尽的墨色。

“墨分五彩”在古代美术史上占有重要一席，它的诞生跟“文人画”的流行密切相关。

“文人画”的一个重要特征，就是在作画时主要使用墨色，只在局部用淡彩或干脆不用彩色，这种绘画有一个专有名词叫“浅绛”，其中又以山水画为主，称为“浅绛山水”。唐代王维被后人推为这类“文人画”的鼻祖。到了宋代，董源、范宽、马远等人的山水画，也被归入此类。不过，这类“文人画”在当时并非主流。

从唐代到宋代，用色绚丽多彩的“院体画”才是主流绘画风格。《明皇幸蜀图》《捣练图》《韩熙载夜宴图》，以及火爆出圈的《千里江山图》等等都属于这类。

然而，到了元朝时期，文化政策为之一变，朝廷不开科举，也不设立专门绘画机构，“院体画”发展基本停滞，文人画却在此时“趁机而上”。

文人，同样是文化艺术话语权的掌控者，这也大大促进了“文人画”的发展。此消彼长下，“文人画”的地位很快就超越了“院体画”。

与院体画家不同，文人画家的作品多为寄兴抒情之作，目的是“聊以自娱”。体现在视觉上，二者最大的区别是色彩的运用：前者绚丽多彩，后者墨色淡雅。

位列“中国十大传世名画”的《富春山居图》，就诞生在文人画兴盛的元代。通过它我们一起看看，这“五彩斑斓的黑”到底是如何炼成的。

“文人山水”高峰

对于公众来说，《富春山居图》不算是陌生面孔，它在十多年前展出的时候就曾“出圈”，后来还有人拍了相关的电影。不过，说起作品的诞生，你可能想不到：它的作者黄公望在前半生，还没有进入绘画领域。

年轻时的黄公望曾是一个小官，后来因被陷害入狱，出狱后他出家成为一名全真教道士，过着“云游四海，算卦卖卜”的生活。等到他开始学画，已经年过半百。

而我们熟悉的大多数古代画家，在他这般年龄时，绘画风格早已“自成一派”，甚至有的天才年纪轻轻就有大作问世。

所以，对于当时还是一名“门外汉”的黄公望来说，要想完成“墨分五彩”大作，第一个挑战，就是学习绘画基本功。

于是，黄公望首先以五代南唐时期画家、南派山水画“开山鼻祖”董源的画法为基础，进行学习、模仿。后来，他又深受元代著名画家、“楷书四大家”之一的赵孟頫的熏陶，逐渐找到了一些水墨画的精髓。从此，黄公望在山水画的领域开始渐入佳境。

要想在一个领域有所成就，光靠“学习”前世的技法肯定不够。入门之后，黄公望开始了他的第二步——在“守正”基础上，进行大胆“创新”。

首先是宏观层面的创新，主要体现在结构布局上，也就是古人说的“位置经营”。

五代两宋以来，文人山水画已有不少名作，它们有一个共同特征——竖构图为主，少部分为横构图；墨色为主色，兼施花青等淡彩。跟“院体画”相比，这些画总体来说，尺幅较小，缺少大部头作品。

这数百年里，似乎形成了一种约定俗成的规则：“文人画”小幅立轴多，“院体画”大作多长卷多。

而《富春山居图》的诞生，打破了这一规则：它不仅采用了横轴长卷的布局方式，而且在长度上进行了巨大突破，大约七米的长度，虽然赶不上《清明上河图》和《千里江山图》，但已经超过大多数传世绘画。放到文人山水画中，它的尺幅更是前无古人。

“浅绛山水”变革

接下来，再看黄公望和《富春山居图》微观层面的创新，主要体现在画技方面。

宋末元初，赵孟頫成为文人画的倡导者，他在宋朝灭亡之后，希望通过“托古改制”来摒弃过去的“院体画”。

一种艺术理念、风格要想成气候，不能光靠一个人。进入元代中期，包括黄公望在内的许多画家，都是赵孟頫的继承者。

赵孟頫的探索属于开创，可以视为“从0到1”，而更大尺度的变革、创新，使命落到了黄公望等元代中晚期画家身上。

具体到黄公望的实践中，集中体现为他用“浅绛山水”引领了画坛的变革。

以墨色为主色调的“浅绛山水”可上溯到唐代，但经过了数百年，从元代开始才成为画坛主流的。在元代画家中，黄公望是第一位完全去掉色彩，只用浅绛作画的人，其中的巅峰之作正是《富春山居图》。

走进画中，我们通过两个方面，感受“浅绛”的画风：

一是用墨。

你看画中的这些山体，不管是浓墨还是淡墨，看起来都很干爽，这是画家用干枯的笔调进行勾勒、渲染的结构；再看画中的树木，树干部分几乎看不到“骨”，或者就用两笔勾勒，而树叶则大量使用湿墨，这一手法贯穿整个长卷。

在局部，画家把墨的浓淡变化发挥到极致。比如画山体，他以淡墨开始，以浓墨收尾，中间则逐渐过渡；画中的远山和沙洲用淡墨，山坡和水纹用浓墨、淡墨和枯墨进行复勾。这样下来，整幅画面显得浓淡相宜，浑然天成。

二是皴法。

《富春山居图》主要的皴法当属“披麻皴”和“米点皴”。前者，因为如披散错落的麻丝而得名，它的创始人是五代时期的董源，特别适合表现江南的丘陵地貌；后者用密集的点表现湿润的山体，特别适合表现江南雨后的景观，创始人是北宋的米芾。

前人绘画，要么以“披麻皴”为主，描绘晴日风景，如董源的《寒林重汀图》；要么以“米点皴”为主，描绘云雾或烟雨风景，如米友仁的《潇湘奇观图》。

但是在这幅画里，黄公望都有大量使用。画富春江两岸的山体脉络，他用的是“长披麻皴”；画丛林植被，他用了有变化的“米点皴”。一张《富春山居图》，融合了五代董源和宋代“米家山水”的两大绝技。

“披麻皴”诞生很早，但董源之后，并没有被大规模使用。直到黄公望完成《富春山居图》，“披麻皴”才被后世广泛效仿。黄公望在《富春山居图》中将披麻皴法运用到了极致：毛笔中锋一路往下拖曳，并用淡墨和浓墨一层层渲染，创造出了浓淡、干湿等不同质感，也就是达到了所谓“五彩斑斓的黑”的效果。

在我们这一代人生活的年代，《富春山居图》的整卷只合体公开对外展出了一次，那就是12年前。这张元代绘画诞生后，黄公望先是赠给无用师，传到明代，被火烧成两段，后来几经曲折，分别入藏不同的机构。一段长51厘米的《剩山图》，藏于浙江省博物馆；另一段，长639厘米的《无用师卷》藏于台北“故宫博物院”。

文并供图/闫天蒙羽羽