今天的时代是全球化的时代，“地球村”已然成为现实，同时，今天的时代也是凸显地方化的时代，文化多元性、多样性趋势日益明显。因此，全球与地方不再是单向度的关系，而是双向互动的关系，这需要人文学科积极面对。作为人文学科的重要一支，美学亦不例外。实际上，随着全球化趋势的加强，21世纪以来讨论全球化语境（时代）下中国美学可谓甚为流行，中国美学成为全球与地方的交汇点。进入21世纪，西方学界日益关注全球美学，2004年，国际美学协会的年度主题是“Aesthetics and/as Globalization”；2006年，美国美学学会探讨全球美学，并出版“全球艺术与美学理论”特刊；2010年，康奈尔大学人文学会举办“全球美学”专题研讨，聚焦全球化时代对美学提出的挑战；陆续有著作涉及全球美学，甚至将包括中国美学在内的非西方美学纳入全球美学其中，从全球美学来看中国美学也成为一种新视角。此外，西方汉学家致力于探讨中西跨文化美学的比较与融合，如张隆溪探讨了中西美学的共同性问题，二者具有“亲和性”，顾明栋做了进一步拓展，他借鉴伽达默尔的理论，提出了中西美学融合的“人文主义范式”。与此同时，国内陆续有学者开始明确探讨“全球美学”下的中国美学问题。可以说，随着全球美学讨论的深入，中国美学日益成为全球美学的重要内容，在此情境下，中国美学无疑需要一种既立足本土又面向全球的新时空意识，以此推进中国美学的特色化发展。

一、全球化时代的“美学时空”问题

如今的美学是一个全球化的学科，远远超出了18世纪美学建立的情况。从时间上说，美学经历三个世纪，如今已迈入21世纪。就空间而言，美学从西方发源，经历了不断的理论旅行，众多不同空间的美学随之出现。美学进入“复数”或“复调”状态。就中国而言，最熟悉的莫过于“中国美学”。这里的“中国美学”不是作为范围的中国美学，而是作为问题的中国美学，即中国美学的核心特质或基本精神是什么。

讨论中国美学经常与西方美学结合在一起，但中国美学是“非西方美学”。“非西方美学”这一提法本身就很西方，因为它显示了西方的主体性，最早也为西方所提出，并逐渐在世界流通。2010年，以“美学的多样性”为主题的第十八届世界美学大会在北京大学举行，大会共设计了10个主题，其中之一就是“全球与地方：西方与非西方的美学”。也就是说，中国美学在国外或西方语境中是归属于“非西方美学”的。有意思的是，国内学界也开始使用“非西方美学”，这实现了与西方的对接，但也在无意间弱化了东方美学的主体性。

与“中国美学”相关但空间进一步扩大的是“东亚美学”和“亚洲美学”，但这两个概念学术界关注不多，反而是更大范围的“东方美学”受到更多的关注。思路有二，一是西方的东方学模式，对照西方来看东方美学。在西方，东方美学伴随着东方学的深入而出现，美国学者格罗塞最早提出了“远东美学”“东方美学”（1948），其后，美国学者托马斯·门罗著有《东方美学》（1965）。二是东方的文化学模式，挖掘自身美学的特色。日本学者今道友信著有《东方的美学》（1980），我国学者在20世纪80年代开始注意探讨东方美学，此后陆续有学者参与进来，研究成果不断涌现。但是，“东方美学”也引起了一些学者的疑虑。有学者认为，“没有一个统一的‘东方美学’，只有不同民族、不同文化的审美和艺术实践中形成的各民族和各文化的美学”。不过，东方美学自身的整体性、共识性是存在的，比如林同化认为“东方美学的特征，正是审美创造与审美欣赏的密切结合”，“东方美学，是艺术的美学、技术的美学，也是文物的美学、民族文化的美学”。由此而言，对其研究也是有必要的，有助于提升东方美学的学界地位。

比“东方美学”空间更大的是“世界美学”（或“国际美学”）。这首先体现在学术制度上，比如世界美学大会定期举办，进一步强化了“世界美学”概念。与世界美学相关的一个更新的提法是“全球美学”。伴随全球化趋势，西方学者纷纷讨论美学的全球化或全球化美学，而国内对此也展开讨论。

在上述几个美学概念中，从频率上来说，有关“中国美学”的讨论最多，主要立足本土与国内，其次是“世界美学”“全球美学”，再次是“东方美学”，最后是“非西方美学”，就当前趋势而言，最热点的话题主要是“中国美学”和“全球美学”。就当代中国美学的主要现实任务而言，就是建立中国特色的当代中国美学，但从更长远的目标来说，“非西方美学”“东方美学”乃至于“世界美学”“全球美学”，也有思考的必要。“中国美学”与“全球美学”呈现出“中国—全球”/“当下—未来”的时空张力结构，对此问题加以探讨，不仅有利于增进中国美学研究的方向性，也有利于增进全球美学的操作性。

二、“美学在中国”与“中国美学”

美学自从在18世纪的欧洲诞生之后，日益全球化。近代以来，中国学术与西方对接，美学也实现了与西方对接，但是，美学可以是中国的吗？或者中国可以有自己的美学吗？就本论文的主题而言，问题就是何谓“中国美学”？

这里可以从中国美学的上位概念中国哲学谈起。《哥伦比亚20世纪哲学指南》是西方具有权威性的著作，该书共分分析哲学、大陆哲学、非西方哲学三部分，非西方哲学包括印度、中国、日本和非洲哲学。中国哲学部分是由著名汉学家安乐哲撰写的。他区分了“哲学在中国”（philosophyinChina）和“中国哲学”（Chinesephilosophy）。“哲学在中国”就是西方哲学在中国，是外来的；而“中国哲学”指的是中国本土的思想，属于中国自身。安乐哲进一步将“中国哲学”区分为中国哲学阐释史和中国哲学本身，后者主要是“新儒家”和“马克思主义的改革者”。安乐哲的这一区分还有更早的源头，在20世纪40年代，冯友兰就有意区分了“中国的哲学”和“中国底哲学”，其《贞元六书》就是“中国底哲学”，而非“中国的哲学”。无论是就本国学者而言，还是就汉学家而言，中国哲学都有独属于其自身的地方。进言之，从中国哲学到中国美学，也应作如是观。

不仅如此，冯友兰还明确区分了“中国底文艺”，可谓“中国美学”的较早版本：“只有从中国人的历史、中国人的生活中生出来底文艺，才是中国底，亦惟有这种文艺，对于中国人，才可以是活底。”这里关键的一句就是“只有从中国人的历史、中国人的生活中生出来”，用在中国美学也是适用的。中国美学就是独属于中国自身的美学，是中国特色的美学，是“从中国人的历史、中国人的生活中生出来”的美学。

不独中国，日本美学界也有此意识。日本美学家神林恒道区分了日本的“美学”和“日本”的美学，近似于“美学在日本”和“日本美学”。他通过研究日本近代美学史，认为以森鸥外等为代表的日本美学只是西方美学在日本的翻译介绍，是日本的“美学”；而以大西克礼等为代表的美学是“日本”的美学，旨在“探讨日本固有审美意识”。可以说，在探讨本国美学独特性方面，中日两国美学界的思路是一致的。

需要说明的是，如果说古代的中国美学是属于中国的，体现了本国固有的审美意识，应无太大争议，区别只在于言说方式是否理论化，但说现代以来的中国美学是否属于中国，“美学在中国”和“中国美学”的关系就不那么清晰了。长期以来，“美学在中国”并不构成问题，但是，20世纪90年代以来，中国人文学界特别是文艺理论与美学界出现了一种趋势，即反思西方化的思潮，认为“美学在中国”并不是真正意义上的“中国美学”，其思路是从“美学在中国”到“中国美学”。这一看法引起了一些学者的反思，认为“美学在中国”本身就蕴含着某种中国性，并不是对西方美学的简单移植。这说明，面对“美学在中国”与“中国美学”问题，仍需要做出更细致的说明，这方面学界也都不少讨论，概括来说，主要集中在以下三点。

首先是特殊性与普遍性的关系。所谓特殊性就是强调中国美学应该有自己的特色，以区别于世界其他美学。特殊性有不同的解读，从文化多样性角度来说，特殊性本身就是普遍现象，而如果从意识形态或者话语权角度着眼，特殊性的诉求就是避免被同化，尤其面对西方文化的冲击这一历史背景，中国人文学界很难放弃特殊性，但这不期然也会滑向东方主义和后殖民主义，进一步加剧了本国文化的边缘性地位。因此，在讨论特殊性的时候不能不兼顾普遍性。所谓普遍性就是强调中国美学应该有普遍性的地方，这样才能与世界其他美学融合。实际上，在学界讨论中，特殊性和普遍性往往结合在一起，只是侧重点不同。代迅认为，当代中国美学的建设应“立足于当今中国本土语境，对中外审美文化现象所面临的共同问题尝试进行综合性阐述，试图寻找跨越东西方的共同美学规律”。这是“求同”模式。陈望衡认为，中国美学与世界美学的关系不应局限于学科自身，而应“更看重美学学科精神的相通”，这样便于中国美学与世界美学的接轨。这是“神遇”（或曰“大同”）模式。方英敏认为从“美学在中国”到“中国美学”的“核心任务是要把中华传统审美的特殊经验论证成为世界美学的普遍规律”。这一看法较之代迅的“求同”模式往前延伸了“升异”模式，即将中国美学的差异性提升为普遍性。还有一些学者对中国美学内部的特殊性与普遍性做了区分，如郭勇健认为，中国美学中的“审美文化”部分不必追求“普遍性”，而现代以来的“系统美学”则可以追求普遍性。

其次是理论化与经验化的关系。所谓理论化就是建立一套中国美学的概念、话语体系，当然，这里的概念、话语体系是有中国特色的，未必都是西方的思辨美学。所谓经验化就是强调中国美学应该面对中国人的审美经验和艺术实践。二者接近于形而上和形而下的关系。关于理论化，有不少学者提出了中国美学的特质，比如张法认为中国美学是关联型美学，区别于西方的区分型美学，彭锋认为中国传统美学属于跨学科的广义美学，区别于科学化的狭义美学，中国当代美学应以这种模式为契机。二者的基本意思是相通的，都注重中西美学在知识型上的区别。高建平则反思了过分追求理论化的中国美学研究，强调“中国美学”的主要任务是“研究当代中国审美与艺术的实际，让美学理论在这种对实际的研究之中成长起来”，“只有来自中国文学艺术的实际，能够为这种中国人日常生活中大量存在着的活动提供解释和指导的理论，才是真正的中国美学”。客观而言，二者对于中国当代美学建设都是不可或缺的，一方面，西方的某些美学体系的确是理论化的，有一种文化和思想的“原型”；另一方面，在面对本国的审美经验时也需要生成自己的概念体系，不能是纯粹的经验描述。

最后是知识性与生存性的关系。就美学学科形态而言，有两种美学，一是知识性的美学，以思辨美学为主，有自足的体系，其中又以康德、黑格尔等为代表；二是感性本身的美学，即感性学。在美学界，知识性的美学占据主流。不过，近年来西方美学界更加注重了对感性（生活）经验的探讨，如生活美学、生态美学等。在国内，这一脉络也是清晰的，像蔡元培、朱光潜、宗白华、冯友兰等都将美或艺术视为人生的重要方面，从而大力提倡美育，人生的艺术化、审美化、诗意化，这构成中国现代美学的一个重要传统。在这方面，学界也有讨论。李丕显倡导中国美学的“化境”追求，达到“与天和之天乐，与人和之人乐，获取超然之域和自由之境的至高无上之乐”。郭勇健把美学区分为作为知识/科学的美学（“系统美学”）和作为生活/文化的美学（“审美文化”）。二者不仅处理对象不同，言说方式也不同，前者是理性化的，后者是感性化的。这一区分有助于化解理论与实践的对立。

以上特殊性与普遍性、理论化与经验化、知识性与生存性，三者之间不是截然相分的，其内部也同样不是截然相分的，将三重关系及其内部双方对立起来是不正确的，稳健的做法就是相互兼顾，沟通对话，实现动态平衡。

三、“走向世界的中国美学”

以上关于“美学在中国”与“中国美学”的讨论触及中国美学的学科发生与中国美学合法性及身份定位问题，这只是“中国美学—全球美学”时空张力结构的第一个环节，“立足本土”。第二个环节就是“走向世界的中国美学”。

对这一环节有不少问题需要澄清，第一，走向的是哪个世界？“走向世界的中国美学”表述是有问题的，就是将中国美学放置在世界之外，中国自身不属于世界的一部分，但这又是近代以来中国的实际情况。客观来说，世界有不同含义，一是自身之外的世界，二是包括自身在内的世界。比如讨论世界文学史的时候，第一种情况就是中国文学不包含在内，第二种情况是将中国文学包含在内。但从实际意义来说，第一种更为常见，它促进了文化的交流。这里的“世界”大致等同于“国外”，“走向世界”即“走向国外”。此外，世界还有第三种情况，就是当前讨论的“世界中的中国”问题。这一世界具有整体性、联动性。不过，这是更理想、更高层次的状态，是后文要涉及的，而就现实角度而言，“走向世界的美学”是必不可少的环节。

第二，究竟是哪些中国美学在走向世界？前面提到了中国美学的两个方面，即“美学在中国”和“中国美学”。就“美学在中国”而言，中国引进的外国美学包括介绍、翻译、研究等，有没有必要走向世界呢？这要具体情况具体分析。纯粹的知识性的介绍，不必再走向世界，而中国美学界对外国美学的研究则有走向世界的必要，增进外国美学对自身的理解，这与国内引进国外汉学是一样的。另外，中国学者援引西方美学对中国文艺以及美学思想进行阐释也就是所谓的“以西释中”，也仍然有其价值，体现了西方美学世界化的本土特色，更不要说中国学者将西方美学应用于推进中国社会发展上了，如美育。就“中国美学”而言，中国本土的美学与外国美学区别较大，有自己的特色，走向世界的必要性也更为突出。因此，走向世界的中国美学包括中国的外国美学研究（实践）和中国自身的美学。

第三，“走向世界的中国美学”的基本态势如何？一个突出的说法是中国美学没有走向世界，中国美学特别是现代中国美学在世界上没有影响，甚至是“缺席”的。美国著名美学家阿瑟·丹托说，“迄今为止中国艺术哲学并没有产生太大的影响”。海外汉学家刘康指出了“现代中国美学话语在欧美中国研究中缺席的问题”。对此，国内学者曾繁仁也指出中国美学的“缺席”是一种“客观存在”。这种“缺席”不仅表现为中国美学作为知识（概念、命题、体系、机制、制度等）的不在场，也表现为中国美学在西方不受重视。

虽然上述“缺席”的看法稍显悲观，但“走向世界的中国美学”的成绩也是存在的，这里要引入历史之维。在18世纪，西方盛行中国热，那时的中国文化就是西方人追捧的对象。即便到了20世纪，西方艺术仍然受到中国艺术的影响。这些不能说中国美学（主要是传统美学）是“缺席”的。那么，为何中国美学（主要是现代美学）还是“缺席”了？这与西方美学学科发展有关，它们已经自成体系，如英美分析美学、欧洲大陆美学，得益于各自哲学上的灌溉。此外，20世纪以来西方层出不穷的现代艺术、后现代艺术、当代艺术也激发了西方美学的转型和深化。在此情况下，中国美学的确是“缺席”的，对西方艺术没有发言权，对西方美学没有参考价值。但这只是问题的一个方面，另一个方面，西方现代当代艺术中有东方的因素（如禅宗），而西方当代美学也迎来了新的转型，随着全球化时代的来临，跨文化与文化多元主义思潮涌现，西方美学新趋势如生态美学、生活美学、身体美学等此起彼伏，这一历史新趋势为中国美学的再“入场”创造了条件。

这里从翻译、研究、传播三个方面略加梳理。在翻译上，已有不少中国美学重要著作被译为外文，比如，古代的有《庄子》《文心雕龙》等，近代的有《人间词话》等，现代以来的中国美学翻译不多，最为突出的是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，当代美学家中，李泽厚的美学著作《美的历程》《美学四讲》《华夏美学》等先后被译为德语、英语等。除了李泽厚的著作外，近年来对外翻译的力度有所加强，陆续有国内学者的美学著作被翻译到国外，如陈望衡的《中国环境美学》(35)等。

在研究上，有意识从总体上探讨中国美学是最近50年的事情。1979年，美国举办了第一次有关中国美学的会议“中国艺术理论”，其目的是“激发对中国美学的兴趣”，并出版了论文集《中国艺术理论》。此后，研究中国美学的各类著述陆续出版，其知识形态大体分为三种模式，一是概览模式，二是专题或断代模式，三是综合或通史模式。概览模式主要体现在汉学、学科通论中，篇幅有限，涉及内容简略，虽不乏创见，但难以全面展开。专题断代模式主要表现为对中国美学某一专题或断代史的探讨，在形式上有专著、论文集之分。法国汉学家于连对中国美学做了专题研究，出版《淡之颂》，对中国美学中的平淡之美做了系统的探讨。美国汉学家苏源熙的专著《中国美学问题》，探讨了《诗经》解释学所折射的“讽寓性”（allegory）问题。现代中国美学也受到西方学界的关注，德国汉学家汉克杰对20世纪的中国美学研究最为集中，出版了《20世纪中国的哲学美学》《大直若屈：中国美学现代化之路》。美国汉学家王斑出版了《历史的崇高形象》，(42)讨论了20世纪中国美学与政治的复杂关系。美国汉学家刘康专门研究中国的马克思主义美学，出版《美学与马克思主义》，探讨了马克思主义美学在中国的形成与流变。论文集《中国美学与文学：读本》，收录包括宇文所安、杜维明等海外汉学家的11篇文章，但总体偏重文学，涉及美学不多，仍属于专题断代模式。蔡宗齐主编的《中国美学：六朝文学、艺术与宇宙的秩序》，集中于六朝美学，属于专题断代模式和综合通史模式的交叉。综合通史模式主要是对中国美学史的贯通性综合性研究，规模和体量更大，如德国汉学家卜松山的专著《中国美学与文学理论》，更具有涵盖性，时间跨度大，但也以文学为主，只涉及有限的绘画美学和书法美学，类似于专题通史模式。最近几年，研究中国美学的趋势有所增长，如西方学术刊物、国际中国哲学学会会刊《中国哲学》在2020年出版了“中国美学在当代世界”专刊；如顾明栋的《中西语言、诗学、美学批评视域的融合》，其中涉及中西美学比较的内容；如研究论文集《布鲁姆斯伯里中国美学与艺术哲学研究手册》，收录了研究中国美学艺术哲学论文15篇，其中国内作者6人，内容涉及审美理论、审美概念、审美实践，所涉专题多，时间跨度大，属于综合通史模式，也是比较全面的中国美学研究著作。金鹏程的《中国古典美学的世界》是最新一部关于中国古典美学的专著，是作者的几次专题讲座的系统化，主要涉及早期中国美学，如“诗言志”等问题。

在传播上，早在民国时期，刘海粟、林语堂等人就已向国外传播中国美学、艺术哲学。近年来，国内一些学者、刊物、机构、组织等也发挥了积极作用，如朱立元、高建平、刘悦笛、王柯平等。2006年，全英文哲学刊物《中国哲学前沿》创刊，面向海外发行，其中刊发有中国美学方面的文章。近年来，随着中国文化走出去趋势的加强，国内出版社还与国外出版社合作发行了中国美学著作的英文版。中华美学学会作为国内重要的美学专业学术组织在推进中国美学走向世界方面发挥了独特的组织化作用。

综上所述，虽然中国美学在世界上总体是“缺席”的，但已经开始“入场”，势头向好，这是其成绩，但还未能真正“在场”。一是专门研究中国美学的西方专著数量不够，规模不大。二是在将中国美学思想和著作翻译到国外方面，“点”（刘勰、毛泽东、李泽厚等）有突破，“线”有所体现（传统美学、马克思主义美学），但“面”（规模化、系列化）不足，“体”（体系、机制）最为欠缺，无法与西方主流学术界构成深度对话。三是传播力度、深度、广度有待加大。这些都限制了西方美学界对中国美学成果的借鉴吸收。可以说，相比“西方美学走向中国”，持续时间之长，涉及范围之大，影响效应之久，西方美学已然成为中国美学置身其中耳濡目染的基本语境，“中国美学走向世界”就显得明显不足了，中国美学无法构成西方美学的语境，也很难有更广泛深入的对话，更不要说主导美学发展趋势了。面对此种处境，推进“中国美学走向世界”，使“缺席”的中国美学“在场”，对于克服中西方美学的不平衡、不对称状态进而达到思想上的沟通、对话、整合，是有积极意义的。

四、“世界中的中国美学”

虽然在“走向世界的中国美学”方面，成绩（“入场”）与问题（未“在场”）并存，且问题更为突出，但不能不考虑下一步的问题，即“走向世界的中国美学”有何意义？其中一点是清楚的，就是从全球美学角度审视中国美学，增进中国美学的自我反思和学科建设。这也是前文提到的“世界中的中国美学”问题，将中国美学放置在更大的全球美学里来审视和讨论。为便于讨论，这里主要以西方为主，大体有以下几种形态。

（美学）文化多元主义中的中国美学。纯粹的西方美学不会有中国美学的位置，如《现代美学史》，只是欧美的美学史；如《劳特利奇美学指南》，西方美学自足性更突出，非西方美学踪影难觅，甚至连比较美学都没有。不过，一些体现了文化多元主义的美学著作有中国美学的位置，如《美学百科全书》。该书于1998年出版第一版，其内容体系以西方为主，但收录了“中国美学”词条，其他还有印度美学、日本美学等，体现了美学文化多元主义。在该书的第一版中，“中国美学”词条分概论和画论两个部分，第二版增加了当代中国美学部分，表现了西方对当代中国美学兴趣的增长。其他如《美学指南》第一版中有“中日美学”词条，到了第二版，分为“中国美学”“日本美学”，显示了西方对东方美学研究的日益细化，但内容上较《美学百科全书》简略。

汉学—东方学中的中国美学。这是在汉学—东方学范围内讨论中国美学，体现了西方对中国美学的独特看法。在这一思路中，汉学—东方学是沟通中国美学与全球美学的“中介”。一方面，理解中国美学被放置在汉学—东方学的框架中；另一方面，探讨中国又必须触及美学，这说明美学在汉学—东方学研究中的地位逐渐凸显。这里较有代表性的著作是西方著名汉学家爱莲心主编的《理解中国人的心灵》，涉及中国的形而上学、逻辑学、伦理学、美学、宗教哲学等，美学部分由汉学家吴光明撰写，主要讨论了中国美学区别于西方美学的整体性、综合性特质，涉及阴阳、医学以及文学、音乐、舞蹈、绘画等艺术门类。其实，不少关于中国美学的著作都是放置在汉学—东方学系列中，如卜松山的《中国美学与文学理论》是“中国文学史”丛书中的一本，《布鲁姆斯伯里中国美学与艺术哲学研究手册》是布鲁姆斯伯里亚洲哲学系列之一。

比较美学中的中国美学。这里的比较美学主要指的是西方的比较美学，更能凸显中国美学在世界美学中的位置。有些西方著作有比较美学的内容，如《美学百科全书》《牛津美学手册》。《美学百科全书》除单列了中国美学，还在“比较美学”词条中涉及中国美学，主要讨论了艺术与道、德、自然等的关系。《牛津美学手册》大部分内容都是西方美学，没有区域国别美学词条，非西方美学主要在“比较美学”一章中，涉及中国美学、日本美学、伊斯兰美学、非洲美学等，提及中国美学的内容虽然较为全面，主要有六法、艺术生活化、诗书画一体、美善一体等。不过，两书都存在论述较为简略的问题。

跨文化美学中的中国美学。跨文化美学内涵丰富，既指跨两种以上不同文化接触、交流中的审美现象，这是一种广义的跨文化美学；也指来自某一文化的人去理解来自另一文化的艺术品，就需要了解该艺术品置身其中的特定的文化。这是坚持艺术与文化的密切关系，不能脱离其文化语境来理解艺术。这是狭义的跨文化美学。从跨文化美学角度探讨中国美学是赋予了中国美学独立的地位，不再以西方美学来规范中国艺术，探讨中国美学可以更好地理解中国艺术。这里以《人人都该懂的美学》为例略加探讨。该书是一部通识著作，独特的地方在于最后一章为“跨文化的美学”，显示了超越西方中心主义美学框架的意识，主要介绍了中国美学、日本美学、印度美学，这是较为典型的跨文化美学模式。在讨论中国美学的时候主要涉及中国美学的伦理道德内容和对想象的探讨，重点讨论了刘勰的“神思”。从中国美学自身来说，这两点是有特色的，但规模和分量都远远不够。

全球美学中的中国美学。这里的全球美学是指超越单一美学之上的全球美学，是一种更具有普遍意义的美学，是“共识性”的全球美学，以更具包容性、超越性、普遍性的框架来阐释全球艺术。这里以本斯·纳内的《美学》为例略加探讨。周宪认为，纳内这本《美学》具有“颠覆性”，不仅体现在作者对美学精英主义的颠覆，倡导美学的民主精神，更体现在他对西方美学传统的颠覆上。《美学》的核心观点是西方美学是注重审美判断的美学，而非西方美学是注重审美介入的美学，或者更具体而言，西方美学是理性的美学，非西方美学是体验的美学。作者反思了审美判断美学的弊端，强调一种面向全球的美学形态，即审美介入的美学，这从根本上提升了非西方美学的地位。表现有二，一是全书的框架避免了对何谓美、何谓美感、何谓艺术等过多偏于认识论内容的讨论，这些都是偏向审美判断的美学，而是讨论了诸如经验与注意、美学与自我、美学与他者、美学与生活等偏向审美体验的内容。二是在全书的最后一章专门讨论“全球美学”。这一章并不是泛泛讨论西方美学、东方美学，而是强调全球美学需要一种“视野的地理学”以及理解全球艺术的“全球词汇”，这些偏重于对全球美学共识框架的探讨。不过，在《美学》中，对中国美学的讨论仅有一处，就是谢赫六法中“经营位置”，其他地方只是偶有提及“中国美学”，未做深入讨论。

需要说明的是，上述五种中国美学形态明显存在一个张力结构，即一方是中国（汉学、东方学），另一方是美学。就中国而言，美学成为理解中国文化的重要参照；就美学而言，中国美学源自中国文化，不过，二者实质上是难以区分的。问题在于，无论是就中国而言，还是就美学而言，中国美学都面临一个边缘化的问题，特别是全球美学中的中国美学，更为单薄。这也为中国美学提出了新的任务，即如何建构具有中国特色的全球美学以使中国美学具有更强的在场性。

五、“全球美学建构中的中国美学”

从“世界中的中国美学”到“全球美学建构中的中国美学”，是质的飞跃，不再是纯粹地看世界中的中国美学，而是思考中国美学如何参与全球美学建构。这里的全球美学是超越任何单一国家、文化、民族的、更具有普遍性的美，并非独属于西方。

实际上，本国学者在建构各国自身特色的美学的时候，也不同程度有全球美学色彩。例如，日本的大西克礼的《美学》，其结构是西方的，以康德美学为主线，但是在范畴论部分，将日本独特的审美范畴“幽玄”“哀”“寂”纳入以西方为主的美学体系之中，打破了西方美学独大的状态，也在一定程度上体现了“全球美学”。又如，叶朗的《美学原理》，建构了以“美在意象”为中心的美学体系，中国美学材料也俯拾即是，在内容结构上达到了中西并行的状态，比如讨论自然美时专门一节讨论中国传统的生态意识，在审美范畴部分，除了探讨偏重西方的优美、崇高、悲剧、喜剧、丑、荒诞，还增加了三个偏中国的审美范畴——沉郁（儒家）、飘逸（道家）、空灵（禅宗）。由此说明本国特色美学的建构虽然并未明确讨论全球美学，但对于推动全球美学是有助益的。

限于本篇主题，这里以那种有意识建构全球美学且以其为主要内容的论著为主加以讨论。不同国家的学者在推进全球美学建构时，思路是不同的，中国美学发挥的作用也不同。这里从国内和国外两个方面来说明。

一是国内学者。国内学者的中心任务建构有中国特色的美学体系，但全球美学也是中国特色美学体系的重要内容。比较具有代表性的学者有陈望衡，他是国内较早明确讨论全球美学的学者，也致力于推进全球美学。他提到中国美学参与全球美学建构的八点内容，即天人合一、生态意识、气韵、乐生、自然至美、境界、和、准宗教意识，后来又概括为四点，即自然美学、仁爱境界、神仙境界、身体美学。这些内容涉及了儒家、道家、道教等思想，是具有中国特色的，对全球美学有积极的启示作用。就目前而言，中国的自然美学已经成为全球生态美学、环境美学的重要资源，不少西方美学家都从《周易》《老子》《庄子》等著作中汲取营养。此外，如今在全球流行的生活美学、身体美学也不无中国美学的身影。即便是中国儒家伦理美学，在今天全球美学伦理学转向中，也有积极的启示。这些主要是一种参与模式，即给全球美学建构提供参考。

二是国外学者。国外学者建构全球美学必然立足西方，但全球美学不是西方美学的全球化，而必须是超出西方美学之上的更具有包容性的全球美学。这里以西方权威美学著作《布鲁姆斯伯里美学指南》、西方美学家本斯·纳内的《美学》以及西方汉学家顾明栋的《中西语言、诗学、美学批评视域的融合》为例略加说明。《布鲁姆斯伯里美学指南》整体是西方美学体系，但有一章是“全球立场的美学”探讨了全球美学问题。文章的立论基础是“立场认识论”。全球立场美学有两个突出之处，一是重视对全球美的标准的研究，二是重视对被压抑的边缘艺术的挖掘，这里的边缘艺术不限于非西方艺术，还包括女性、少数民族、新兴艺术等。在作者看来，边缘艺术本身折射了权力关系，只有打破这种权力关系，全球美学才能敞开。相比《布鲁姆斯伯里美学指南》，《美学》表现得更为激进，纳内不仅明确地反对西方中心论，而且吸收了大量非西方美学的内容，其中涉及中国美学。前文提到，作者将广大非西方美学视为审美介入的美学，以区别于西方的审美判断的美学。从性质上来说，并没有超出东西方二元对立这一模式，只是纳内表现了较激进的反西方中心论的态度，是以审美介入范式来建构全球美学的，有比较浓厚的东方美学意味。在作者看来，包括中国美学在内的东方美学（非西方美学）的特质就是审美介入和体验。相比前二者，顾明栋的看法似乎更为中庸，也更多联系中国美学和比较美学，他受朱光潜、张隆溪、刘若愚等人的影响，反思了流行于中西方的二元对立思维模式，对于那种伪互动也表达了不满，因为后者实质上仍是西方中心论的独白。他在批判对立论、差异论之后，吸收前人看法，提倡亲和论，并以此为基础建构中西融合的世界批判和全球美学。不过，该书的主要任务是比较双方异同，追求超越双方差异性之上的共同性，这种模式可以称为“人文主义融合”模式，或者如他在该书结语中提及的印度学者兰詹·戈什和美国学者希利斯·米勒合著的《跨大陆思考文学》，是一种“双向对话模式”（two-waydialogue）。对话双方所参考的资源不限于西方，而是跨越不同大陆，并试图将其融合在一起。这是一种实践型（或批评型）的全球美学建构。

无论从国内学者来说，还是从国外学者来说，都不约而同地思考全球美学建构，体现了学术发展的新趋势，其思路、立场亦不尽相同，这是其成绩，但全球美学建构在深度和广度上仍然是不够的，特别是就中国美学自身而言，主要是“参与型”或“参考型”，而“主导型”不足。在此情况下，为了共同发挥中外美学的作用，更全面地建构全球美学，有四种倾向需要加以反思。

其一，西方中心论，以西方美学为标准，用西方美学来规范其他地区的美学。西方中心论是美学的既有事实，因为西方美学自成体系，学科化、体系化程度很高，又不断全球化，但事实并非就是真理，事实也并非意味着无知、偏见乃至傲慢。就目前而言，随着后现代主义、反本质主义、后人类主义、文化多元主义等思潮的推进，西方中心论已经出现松动，一些西方学者自觉开始反思西方中心论弊端，但要避免在克服西方中心论的同时把西方整体一并放弃，这不是正确的审视文化的态度。

其二，中国中心论，这一点与西方中心论不尽相同，后者是就全球美学学科而言的，而全球美学学科并不存在中国中心论。关于中国中心论，需要辩证地看，如果从建立中国特色美学体系或者西方要合理理解中国美学来说，中国中心论是有必要的。但是，前者只是中国美学，后者也只是汉学美学。如果从全球美学建构来说，中国中心论是需要有所调整的，尝试多中心模式或共识性模式，尽量吸收全球美学成果，建立具有中国特色又具有世界视野的全球美学。

其三，中西二元对立。在西方的表现是中西美学之间存在二元对立的倾向，这里有两种对立，一是文化上，认为中国美学偏重感性（直觉、综合），西方美学侧重思辨（理性、分析）。二是意识形态上，认为中国美学是集体主义的，西方美学是个人主义的，在当代则表现为社会主义与资本主义的对立。中西美学是学术问题，需要有更科学的态度，不能过分受到文化和意识形态上的影响。破除中西二元对立，一方面需要细致分析中西美学，不同文化、不同意识形态的美学，其特点是存在的；另一方面需要考虑中西差异性美学之上的某种互补性、共识性、整合性的可能。面对中西美学，既要破除二元化，倡导多元化，又要破除对立化，倡导对话、互补、整合。

其四，中西美学的结构化与历史化对立。所谓结构化就是将中西美学视为完全自主乃至封闭的结构体系。所谓历史化就是将中西美学视为随着历史不断变化的知识，任何关于美的讨论都不是固定不变的。如果说结构性有本质主义的意味，那么，历史化则具有反本质主义的意味。在全球美学建构中，不仅应吸收结构化的优势（但不能唯结构），也应吸收历史化的优势，但不能取消中西美学自身某些稳定的特质，二者结合，将中西美学视为动态的、开放的体系，是较为适宜的。

如果能够破除上述多种对立，再结合已有的全球美学建构的经验，全球美学的道路就会更为稳健，当然，这更有赖于东西方各国美学的积极参与，对中国美学来说也是如此。

结语 走向“中国美学-全球美学”双向建构新格局

中国文化向来强调“居安思危”，因为“人无远虑，必有近忧”。在建设具有中国特色的美学体系的时候，这一点也是适用的，既要紧盯中国，还要瞄准全球，实现二者的双向建构。结合现有经验及当前发展趋势，有以下问题值得探讨。

其一，对中国美学特质的创新性研究。这里包含差异性和创新性两个方面。一方面，差异性对普遍性提出挑战，普遍性不是一成不变的，而是不断更新的，当它能容纳更多的差异性，其普遍性也就越强，差异性的存在可以促进双方考虑对话机制、共识机制，推进一种更高层次的普遍性。另一方面，创新性需要跟上时代潮流和世界步伐，就古典美学而言，如果只是重复，而没有通过新方法、新视角加以激活，就不会焕发生机；就现当代中国美学而言，也是如此，不是一味重复西方，而应在知识、观念、思想、表述上更新换代，贡献中国版的现当代美学。

其二，对非西方美学的整合性研究。西方美学不是一家，而是多家，形成了联动机制，构成了相对完整的西方美学知识共同体，而中国美学则势单力薄，无法以一对多，因此要大力挖掘广大东方美学的思想资源。相对而言，印度美学、日本美学研究较多，其他美学研究不足，如波斯美学、阿拉伯美学、非洲美学等。如果中国学者能够在非西方美学研究领域取得重大进展，对于整合非西方美学以与西方美学对话，不仅会扩展非西方美学的规模，也能提升中国美学在非西方美学界的影响力。

其三，对西方美学的科学性研究。现代以来的中国美学的发展多数走了“拿来主义”和以西释中的模式，取得了一定的成果，但对西方美学进行科学性研究不足。通过科学性的研究，将西方美学加以还原，实事求是地看待西方美学，哪些知识是普遍性的，哪些知识是地方性的。缺乏科学性，就易为一时的情绪或不良的时尚风气所干扰，或者全盘拿来，或者一棍子打倒，这既不利于对西方美学的借鉴吸收，也不利于建构中国特色的美学体系，更不要说建构全球美学了。

其四，对全球化时代新的审美现象的前沿性研究。全球美学是置身全球化时代的美学，全球化时代新的审美现象不断涌现，需要对其开展前沿性研究，像全球当代艺术美学、生态美学（环境美学）、（日常）生活美学、身体美学、高科技（新媒体、数字艺术）美学、后殖民美学、跨文化美学、跨学科美学、后人类美学等，都是对全球化时代的美学回应。如今的中国美学已经置身于全球化处境之中，不能只是被动地讨论上述问题，而应把握前沿，在提出新问题、设置新议题、引领新趋势上，发挥自己的主动作用，成为全球审美新现象研究的重镇。

其五，对全球美学共识框架的探索性研究。全球美学共识框架是超出东西方美学原有的单一性解释框架，表现出对全球复杂多样的审美现象解释的广泛包容性与普遍有效性，妥善处理统一性与多样性的辩证关系。当各个国家、文化都有意识地提出自己的全球美学方案时，大家相互对话，优势互补，“求大同存小异”，这不仅不会削弱各自的美学，反而会激发各自美学的理论勇气，促进更完善版本的全球美学的出现，实现真正意义上的、由多方参与的、内涵丰富多样的全球美学。

全球化时代的中国美学不是中国美学与全球美学的简单相加或“两张皮”，而是一种双向建构。秉持这一新的美学时空意识，中国美学不仅是现实的，即建构具有中国特色的当代美学体系，也是未来的，即建构具有中国特色的全球美学方案，这对中国美学的发展和全球美学的发展都是有益的。 

刊于《文艺争鸣》2024年第7期。