当代书法界，文化书法是一股清流，是一条正道。

我们要正确理解文化书法。我们要在文艺理论的近百年历程中，在书法的近两百年历程中，理解文化书法，清楚的知道文化书法是什么，文化书法为什么无比重要。

20世纪以来的文艺理论明显走上了一条新的道路，这是与社会学、语言学的一起进行的深度的反思中进行的，在西方，人们发现了“话语”背后的逻辑，开始研究知识是如何建构的，评价是如何进行的，这个时候人们抛弃了结构主义，抛弃了解释、接受，而集中于话语、殖民、场域、文化等的范畴。在中国的文艺理论界，王岳川教授早在20世纪90年代初就开始了这一领域的研究，出版了《后现代主义文化与美学》、《后现代主义文化研究》，并在此后的三四十年里，出版了五十余部，成为这一领域的学术权威，而与此同时，王岳川教授以北大学者的家国情怀，身体力行，在2003年出版了《发现东方》，提出“发现东方，文化输出，会通中西，重铸身份”，并创建北京大学书法艺术研究所，提出文化书法，提出“回归经典，走进魏晋，守正创新，正大气象”，20年栉风沐雨，走到了今天。我们要注意到，王岳川教授的学术研究，和王岳川教授的书法主张，是有深刻的内在联系的，“西学话语”，“中国立场”，如果我们不理解文化、身份、本位、冲突、殖民这些名词背后的话语意义，不理解近百年来的学术历程，我们就很难理解王岳川教授倡导文化书法，二十年如一日不断努力、身体力行的意义。

书法是有本体的，书法是有学统的，于是沈尹默先生等，在20世纪之初，回归书法，重振书法。而在大部分的书法史叙述中，这被称为“重振帖学”——这就是话语上的矮化。自文艺理论领域提出“现代修正主义”以来，书法又一度被消解，于是到70年代末、80年代初，人们开始重建书法，走向了另一个话语体系——从一个极端到另一个极端——我们看到，这个时候一些新名词冒了出来，一些过去无人提及的东西变成了经典。在此之后，在体制与市场的双重建构中，书法已经面目全非。在21世纪之初，王岳川教授提出文化书法，再一次正本清源。我认为，在这两百年里，前有沈尹默，后有王岳川，这是北大给中国书法的最大的贡献。

当代书坛，一直在对文化书法进行着矮化。可悲的是，这种矮化是无意识地进行的，偌大的一个当代书坛，理解不了何谓之“文化”，何谓之“话语”。孔子说，“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成”，佛家“八正道”讲“正语”，而我们很多书法家连基础的名词都弄不明白，于是“空谈臆说，望文生义”，道听途说了“文化书法”四个字就出言批判。我们应该因他们愤怒吗？不，我们应该为他们可悲。我们站在历史的尺度上，站在文化的尺度上，我们都不用看太长的时间，短短的近一百年、两百年，我们有的只会是深深的忧虑。如果将来的书法史写我们这个时代——21世纪初的书法家们就“书法家要不要读书”的问题在主流媒体上进行了两年的论战，我不知道读到的人是如何的讥笑和轻视。

早在十多年前我就写过一篇文章，提出了当代书法的工艺美术化的问题。什么是工艺美术？尽管其背后也有深刻的文化内涵，但这种内涵是混沌的，每一代的工匠只会按照师傅传下来的“规矩”一板一眼去做。我们如何起笔，如何收笔，用什么样的方法写出什么样的面目——当代书坛很自豪地提出，古人用一生去涵养书法的时代过去了，掌握了对的方法，就能用两三年时间写好任何一种风格，一切都是技术的问题。恰好，工艺美术也是这样的，景泰蓝自称108道工序，什么样的颜色在什么样的温度下烧制多少的时间，玉雕里的链式瓶，一环套着一环，精美绝伦，不可思议，老师傅说，抽条，掐条，什么角度下去几刀，就这么简单。

那么工艺美术化之后的书法还剩下什么呢，创造头衔，创造名词，牵强附会，自我标榜，这就像工艺美术行业最喜欢评“大师”一样。在政治正确（Political Correctness）和语言衰败（Language Decay）的大时代里，书法界在自我矮化中沾沾自喜，以为超越了古人。而古人是怎样的呢，初学的时候以为自己懂了，什么都敢说，及至登堂入室，才发现自己的浅薄，开始变得谨慎起来，而学力日进，接触到了更多，才知道未知的东西也更多——如果把我们的学识看成一个圆，学识越少面积就越小，圆周也就越小——道理就是这么简单。颜渊为什么会喟然长叹啊，他已经是一个很大的圆了，他去看孔子，说我们的老师啊“仰之弥高，钻之弥坚，瞻之在前，忽焉在后”。我们去看王岳川教授的著作，五六十本，我们读完了几本了呢？我们都不需要读太多，西学的，找最近的，《当代西方美学主潮》《20世纪西方文论》，国学的，《大学中庸讲演录》，书法的，找重要的，《文化书法》《书法身份》《饮之太和》，我们但凡读上几本，也会喟然长叹“仰之弥高，钻之弥坚，瞻之在前，忽焉在后”。而我们的书法界呢，还不理解何谓书法的时候，也喟然长叹了，“我们已经超越古人了”。

我们要努力践行文化书法：

其一，我们要充实自己。我们要加强文艺理论的学习，去理解王岳川教授提出文化书法的学术基础和时代背景。如果我们自己没有文艺理论的学术基础，我们自己都不知道何谓之文化，何谓之话语，我们只会落入社会上的惯常的词汇体系的俗套之中，落入语言衰败之中。当代书法就是因为在这方面的极大欠缺，而只能对文化书法庸俗地理解。我们要放眼书法史，在历史的维度上深刻地理解我们的书法从何处而来、向何处而出。八千年文字书写史，一千八百年书法史，起起伏伏，脉络是什么，主潮是什么，我们要清楚地知道。而这个时候，文字、音韵、训诂的小学，文献、校雠、考据之学，都是我们治学的基础。我们要用学术的方法，去认真地研究，去深刻地理解。

其二，我们要发出声音。无论是学术的研究，还是理论的建构，还是观念的传达，还是创作的印证，还是育人的躬行，都是我们发出的声音。我们要根据自己的优势，实际践行文化书法理念，说出我们的理念，我们要有“日拱一卒，不期速成”的心态，只要我们踏实在做，大声去说，总有一天会开花结果。

其三，我们要团结同道。我们要知道，绝大多数书法家是不具有文艺理论的基础的，但在文化定位和文化身份的问题上，绝大多数书法家是天然地站在文化书法的立场上的。绝大多数的书法家，绝大多数的社会一般人士，都表示看不懂当代书法，都认为当代书坛水很深，这背后的原因是什么呢？尽管没有学术上的自觉，他们也天然地站在中国文化的本位上。尽管不理解书法的学术统系，他们也朴素地知道什么是书法、什么不是书法。所以我们既要在学术高地深耕，又要放低身段，尽可能多地团结同道，让更多的人能够接触文化书法、理解文化书法、践行文化书法。

美育是践行文化书法的一个重要方面。北大在美育上是有发言权的，“美术”、“美育”一词在中国的使用都是从北京大学中文系开始的，刘师培第一个使用“美术”一词，蔡元培第一个使用了“美育”一词，1912年，负责组建教育部的蔡元培先生写出了《对教育方针之意见》，鲁迅先生在组建教育部成立美术调查处之后，1913年写出了《拟播布美术意见书》。蔡元培先生开设了美学课程，编纂了《美学通论》，组织了“画法研究会”、“书法研究会”、“音乐研究会”，聘请了一批名家参与教学，形成了美育的风气和美育的传统，并经过北京大学一代代文人学者传承、发展至今天。120年北大书法，从文人学者书法走向文化书法，从书法研究会走向书法研究所，可以说，文化书法是北京大学美育传统在书法领域里的集中体现、标志理论、最新成果。我们进行美育实践，就是要站在中国文化的本位上，接续北京大学的美育传统，认真学习、深入理解王岳川教授的文化书法理论，用“以手指月”的方法，实践王岳川教授“传承千年书法正脉”的文化书法教育观。

“为者常成，行者常至”，在王岳川教授的指引下，在文化书法的旗帜下，我们一起仰望星空、脚踏实地，日益精进，不断前行。