500年前，一场被后人称为“文艺复兴”的思想文化运动促成了欧洲中世纪行业协会的工匠们的身份转换。乔托、波提切利、达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔……这些令后世如雷贯耳的姓氏，在当时，很多时候只是“工匠”这个大名称下的龙套甲乙丙丁，并不配拥有留下名字的权利。

直到教廷、美第奇大公等大金主和艺术庇护人出现，“工匠”中优秀者的技艺和人文素养提高，这两个条件的同时具备唤醒了这些伟大的“石匠”和“画匠”们的自我意识，他们开始在不违背委托人意愿的情况下，加入自己对世界和艺术的独创性理解，并以优异的技艺创作出带有个人化标签的艺术作品，至此，伟大的“工匠”们完成了佩戴上“艺术家”皇冠的加冕礼，他们开始拥有这些让人类文明自豪的伟大姓氏，同时也彻底地用创意构思、技艺和独特艺术风格标签，将自己和那些湮没于历史尘埃的无数“工匠”们区分开来。人类开始掀开了一页有“艺术家”这个标签的历史。

可以说，每一个手工艺出身的工艺美术大师，毕生追求的无不是这样从作品艺术升华到身份升华的进化过程。从人类分工而言，工艺大师与艺术家其实并不存在高低贵贱之别，然而，就如吴冠中在《吴冠中全集》的自序中所言:“成见是知识分子的天职，创造新意境、新审美，更属于艺术家的身家性命。”既然是踏进了艺术这个领域，追求作品艺术化这颗缪斯皇冠上的明珠，必定成为了每一个艺术工作者毕生和必然的命题。

从我国当今的工艺美术界的情况来看，工艺品的创新乃至与“当代性”的结合创新却还稍显不足。一方面，从创作者的氛围来说，很多工艺美术大师的作品沉浸在“仿古”技艺的调子里不可自拔，创新性不足；另一方面，从评价方和传播者的语境来看，艺评家和收藏家往往习惯于基于中国传统工艺美术的角度来鉴赏品评作品，对作品创新性、艺术化，对于作品与“当代性”思想技艺的组合创新缺乏自觉和客观的认识评价。这两方面因素叠加，使一些更具备“当代性”创意的工艺作品的价值并未全然得到市场与评论界的认识，对作品和创作者对“创新”的带动价值也认识不足。

现年81岁泉州的中国工艺美术大师-卢思立大师的作品，就是在这样的评价语境下，一方面作品价值被低估，另一方面他作品对工艺美术品“当代性创新”的带动意义也被忽视了。

卢思立大师1943年出生于福建泉州，1957年进入工艺美术行业。他是目前泉州在世大师中最早获评“中国工艺美术大师”的一位，从业60年来，多幅作品获得国家级大奖。他培养近百位徒弟，徒弟中获得国大师有2人、省大师数十人。

这样一位在泉州工艺美术-这个千亿产业里泰斗型的人物，创作的作品，却大多数是在泉州传统木雕体系外的“自然型”木雕创作，他在传统的圆雕、浮雕、镂空雕等雕刻技艺基础上，根据所选取的木料的自然形态和纹路特点，对创作题材和主题思想进行突破性创新，以更具“当代性”的器型、构思、技巧，引入西方艺术中的明暗、块、面等元素，结合东方传统艺术的创作视点，流畅型的点线造型等相结合，创作出大量独树一帜的艺术作品。即使是在传统的佛像、关公、弥勒等各种传统题材传统器型的创作上，卢思立大师也喜欢另辟蹊径，根据木材的自然特点，以新的器型创作、新的表现手法，展现更具当代性的“意”与“趣”。

如果说，工艺美术产品由于其商品性，是一门可以无限复制的手艺活，那么，卢思立大师的作品，就已经跳出“无限复制”这个循环，不可复制，也独一无二。

笔者认为，卢思立大师作品将东方“天人合一”的思想与具有“当代性”审美趣味的构思、技巧结合，从而使传统的雕刻作品呈现出“当代性”艺术趣味的尝试，对近年来工艺美术界一直在提及的传统“创新”问题、传统艺术的“当代性”问题，甚至艺术作品“中国的当代性”话语建立，都提供了一种有富有建设意义的探索思路。

（一）“艺术家”标签与“当代性”创新

一部艺术的历史，在很大程度上也是材料、工艺、造型、思想、艺术手法创新的历史。贡布里希在《艺术的故事》里提到：“渴望独出心裁也许不是艺术家的最高贵或最本质的要素，但是完全没有这种要求的艺术家却是绝无仅有。鉴赏这种有意识的独出心裁，往往也就打开了理解往昔艺术的最易行的坦途。”

这里的独出心裁的“创新”是对艺术家和“艺术品”的要求，然而“创新”却并不是“工艺品”的要求。很多人在日常生活中，往往会把“工艺品”和“艺术品”混淆，这两者之间，有明确的联系，但也有明确的区别。

马克思认为，艺术是具有形象性、情感性、审美性和独创性。在“独创性”上，工艺品和艺术品形成了最重要和明显的区别。

艺术品是艺术家灵感的体现，具有独立性；而工艺品在这方面较欠缺。首先，工艺品更多的是共性而非个性，质量上有正品次品和材质贵贱之分，技艺也有高低，然而却较少原作者技艺痕迹和原创性。工艺品有很多仿古瓷器，艺术手法惟妙惟肖，甚至可以完美复刻前辈大师的水准，工艺价值很强，然而却是缺少独立性，所以可以算是顶级工艺品，而不能算艺术品。很多工艺美术大师，作品也具有一定的独创原创，然而在创作思路、造型、技术手法上，却总是各种前人作品的影子，在独创性上就没有令人震撼的力量。

其次，工艺品基本可以通过机器复刻，造型千篇一律，而艺术品则是艺术家灌输灵魂的独创之作。

第三，在价值上，工艺品创造了生活和使用价值，艺术品则具有原创性，唯一性，唯美性，艺术审美价值与交易价值远高于工艺品。

当然，顶级的工艺品有时候比一般的艺术品更具有商业价值。因为很多顶级工艺品的技法十分精湛，并不是一般的艺术家可以达到的，所以很多顶级工艺品，其市场商业价值甚至远超一般艺术家的艺术品价值。

可以看出，独创性是工艺品与艺术品之间的重要区别，也是从工艺美术大师到艺术家身份转化的重要标志。那么，为什么笔者又要提出“当代性创新”这一概念呢？创新有很多种，但是无疑，艺术品具有很强的时代性，找到传统艺术创作的“当代话语”、当代元素，无疑是创新这顶皇冠上最璀璨亮眼的“明珠”。一项传统艺术， 如果长期停留在对前人的模仿复制，或者微有创新却走不出前人的影子，这项技艺的艺术生命力也是停滞不前的。

一个匠人或者大师能真正升华为艺术家就是考验他们的作品是否能突破别人的影子，找寻到属于自己的艺术之路，并让自己的风格成熟且完整，最终体现在他们终极作品之上。赵毅衡在《文化符号学中的“标出性”》一书中认为.在艺术领域存在着正项艺术与异项艺术之分。正项艺术由正项美感激发产生，如流传至今的各类专统艺术，异项艺术则关注标出项并借助自我标出而存在。这样的“自我标出性”突破，很多时候就体现在“当代性创新”上。

所以，具有“当代性”的创新，无疑是从“工艺美术大师”到“艺术家”过渡的一个最重要标签。笔者也是在这个观点下展开对工艺品界、对卢思立大师作品的分析。

（二）当代性创新与工艺品的传承创新

那么什么是“当代性”？什么是“当代性创新”？

芝加哥大学的巫鸿教授认为，“当代”的概念不是指所有存在于此时此刻的作品，而是指一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，其意图是通过这种建构宣示作品本身独特的历史性，为达成这样的建构，艺术家和理论家自觉地思考“现今”的状况与局限，以个性化的参照、语言及观点将“现今”这个约定俗成的时间、地理概念将其本质化。在巫鸿教授的《作品与展场》一书中，他列举了若干中国当代艺术的创作个案，从中归纳出中国当代艺术所具有的5个方面的特点：

1.颠覆绘画、颠覆现有艺术类别与媒材。目的是为了开辟一个独立于官方和学院艺术的创作、展览及批评的领域，开拓一个新的艺术体系（教育、展览、出版和就业）。

2.当代艺术题材（反纪念碑性、废墟的表现、隐匿个性的自画像、自嘲）。

3.视觉的自发性（非理性、视觉性）。艺术家注重自我的直觉与自发性，在视觉本身的观念性、戏剧性和震撼力中找到灵感和方向。

4.社会环境因素的内化。与社会环境变迁有关，但必须内化成为特殊作品的内在特征、概念和视觉效果。

5．全球化的反应。中国人的历史经验、记忆与身份，反映空间、时间和身份的关系变化。

手工艺品具有很强的传统性，它受到传统的影响力和制约无疑比其他的艺术门类更强。所以手工艺品的“当代性”以及“当代性创新”并不能一味地去对应学术概念，更应从具体的工作实践出发，从当代的思想、造型中，寻找出传统技艺的突破方向，并使陶瓷、木雕、石雕等这些传统手工艺技艺，不断地往更新更符合当代精神的艺术性方向发展。

卢思立大师作为泉州传统雕刻大师，其作品在充分展现创新性的同时，也不可避免受到了传统技艺技法和思想的制约，他作品的“当代性创新”，是在传承传统技艺、传统思想方法下的创新，是一种在传统的“镣铐下跳舞”式的创新。这样融合传统和当代艺术精神技法的创新，才是我们的传统工艺品行业需要的创新，这样架构的艺评方法，才能真正地引导大师们和工艺品界走出前人的影子，真正走在自己的道路上。