Fig. 2 MTR Traveling - Kwoloon Tong to Lok Ma Chau港铁－从九龙塘到落马洲, 2014. Ink on paper. 29 x 37.5 cm each, a set of 10.

Fig. 3 MTR Traveling - Kwoloon Tong to Lok Ma Chau港铁－从九龙塘到落马洲(detail), 2014. Ink on paper. 29 x 37.5 cm each, a set of 10. 

《若境》的空间结构和中国绘画的散点透视系统有异曲同工之处。中国山水画没有固定的单一视角，观者的视线常常在画面的不同部分移动，随之采用不同的观看视角。观看过程是在时间中展开、变化的。观看《若境》时，人们的视线同样也游移在整体构图和单个格子之间。而与传统绘画不同，观看《若境》的时间并不是线性流动的，因为格子将画面分割为尺寸相同、相对独立的数个空间单元。围绕格子构图建立起来的视觉经验也带有一种规律的、机械特有的节奏。借此，《若境》提出了这样一个问题：如果现代生活不可避免地受到机器和科技的影响，人们该如何重新接触、描绘自然？艺术家在《若境》中对空中视角的构建可以看作对这个问题的一个回应。

远与空中视角  

通过对卫星图像的使用，邱荣丰重新思考了中国绘画中“远”这个概念。远对于山水画的意境和形式语言都相当重要。远可以指画中空间与观者之间的想象距离，也可以引申指向远离世俗世界的境界，以及道与无限等观念。在《林泉高致》中，郭熙划分出三种有关远的表现方式，分别是高远、深远、平远，每一种对应一种观看视角。他写道，“自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”

在《若境》系列中，邱荣丰通过细腻且纹理丰富的云来表现远。云暗示了观者所处的高度，制造了类似于高远的效果。在创作一部分系列作品时，邱荣丰首先将所用的蝉衣纸弄皱，用清水拖平。这洗去了纸上的矾水，破坏了纸质纤维，让水墨得以在画面上产生复杂的纹理效果。在画云时，他在画纸正面和背面作画。由于采用的是较薄的蝉衣纸，画纸背面的笔触在正面若隐若现。这将画面背面、正面以及画纸本身的质地融为一体，形成了一种半透明、多层次的肌理（fig. 4）。这种渐变的白色肌理与卫星云图有些类似。更重要的是，这种肌理将云、石头、格子这些画面元素编织为一个整体，让观者的视线得以较为自然地游离在不同的空间单元之间。这可以看作邱荣丰调和画面连续感与断裂感的一种方法。在上文提到的《月台记行——香港》中，邱荣丰采用黄黑相间的锦缎将不同的站台景象连接起来。在《若境》中，画家着重通过云来处理这组关系。用画家自己的话来说，“云烟在画面的作用是定势，是贯穿整体画面的脉络。”