克莱因作品

克莱因作品

正是在这样一个具体的案例中，“进步教”对于艺术进步的危险才最容易展现。哈默尔顿称为“艺术抽象的圣殿深处”的地方已被大批崇拜者挤满，被鼓动者煽动，朝着教派的偶像五体投地。但是有句德国老话说“虔诚的图像常常是糟糕的画”。这些受艺术附带物的吸引而产生的兴趣，与对艺术主题的兴趣同样是对艺术本身的背离。这就使得我们很难从理性的角度讨论抽象艺术的实验到底成不成功。

对我来说，似乎确实存在彩色音乐一样的画作，康定斯基的布上油画确实令人愉快，蒙德里安还有尼科尔森的图形也令人尊敬，引人入胜。他们的作品中有许多都比德朗塞布和多兰(不论他的早期还是晚期)登在《笨拙》上的作品要更好，更有趣，更有独创性。但即使登在《笨拙》上的那些作品，也有些相对较不空洞。可是当我严肃地把我对最好的“抽象”油画的反应与某些对我有意义的杰出音乐作品进行比较时，这些抽象画便黯淡下去，沦入仅仅是装饰品的世界中。

抽象画实验的这一相对失败，其理由不难找，音乐远不只是一系列声音的结构形态，音乐的主题发生着变化。主题经历了一系列转换和变化，在形式多样的韵律和音调间丰满起来，并凯旋般地再次出现。绘画当然缺乏时间的维度。因而，平心而论，绘画对形与色的组合应当比作乐器中的一根弦，而不是一首交响乐。

在音乐中既有令人惊悸的弦奏，也有空寂的弦奏。由学生根据传统“基本功”要求照着练习乐谱弹出的基础练习曲是一种弦声，由丰富多变、机敏的管弦配器增强效果的迷人演奏也是一种弦声。可是最好的单弦能有多好?就连精练的安东·韦伯恩[Anton Webern]也从未曾将他的音乐沉思减少到各种调子在同一刻一齐鸣响，而这恰是画家在四方面框之内所能给我们的一切。