白金尧原主攻工笔花鸟，近年来渐转向写意，但书中仍有工笔的笔意和韵味，可谓兼中带写。这种转变并非为了时尚，大抵与其性情变化有关。金尧喜交朋友，性情豪爽，又好儒道之学，犹钟老庄，常以其要义阐释做人做学问的道理。画乃心画，，即心印也。写意较工笔更重意境、情趣、思想。因而，他的工笔画转向写意是有其潜由的。

金尧的花鸟画，题材上多是传统的梅兰竹菊，翎毛草虫。但在工笔的基础上受文人画写意的影响，谋求着出新的表现性。他在克服工笔刻板造作的同时，参酌其疏淡净匀的勾勒设色法与没骨法，赋予了写意画细腻的抒情意趣，不伤形似，又重神似，形具神生，背景多以淡墨渲染，给整个画面衬托出静穆、苍浑、淡雅之感。

形神问题，金尧多有思考。他对元人花鸟情有独钟，并对清初花鸟反复品酌。但恽寿平的“参与造化，以为损益”对其启发最大。因此，他以大自然为创作源泉，力求在传统的基础上补充新的营养。他常对景临写，为景写照，写景留照，见景留影，并反复揣摩，体会其精神所在。这使他不只是把“师造化”局限于对自然的机械描摹、复制，而是着重对生活的感受。对待“形”和“神”的关系问题，他笃信恽寿平的话：“ 写生神韵为上，形似次之，然失其形似，则亦不必问其神韵矣。”于是，他坚持“以形写神”的正确途径，并从中找到花鸟画的色、光、态、韵等形似之外的东西。其中，“韵”是最重要的。古人曾有“传神难，传韵尤难”之说。所谓“韵”，即花鸟画总体的审美表现，乃综合的美感。这种审美感觉是很微妙的，甚至是只可意会，不可言传。马致远的“枯藤，老树，昏鸦；古道，西风，瘦马”，结合起来形成一种情调，是什么？却难以名状。因此，“韵”是不容易言说和把握的。仅从形象本身的“形似”或细节的刻画、背景的衬托等方面着眼，往往是不可能达到的。在探索花鸟画过程中，他便投入了更多的激情，射入了更多的学养。

随着对中国画的深入理解，金尧的画逐渐屏弃了浓艳的色彩，而代之以渲淡的水墨。一方面这是他从文人画理论中得到启发，对色彩与墨认识的转变，认为水墨高于色彩，水墨更能体现花鸟画的笔外之意和不可言传的神韵。这种转变无疑是一种升华。因为“色彩的感觉在一般的美感中，是最大众化的形象。”（马克思《政治经济学批判》）王冕的“我家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”（王冕《墨梅》）正是对水墨神韵魅力的咏赞，另一方面也与其淡雅的审美追求有关。金尧的不少作品表现了荒寒、苍茫、萧疏之境。这些境界乃是宋元文人画家所追求的最高境界。不过，金尧并没有刻意追求荒寒野逸，他更多表现大自然的勃勃生机。即使在表现秋风里孤独的燕雀，霜雪中萋迷的衰草，也总蕴涵着一种生命的顽强。这是画家生活阅历、人生感悟、审美追求的体现。如他的《雪霁图》：从画面上看，冰封雪冻的荷塘上斜立着稀稀落落的残枝，连一片败叶也没有，枝头上卷缩着几只鸟雀，俨然一幅寒酷、肃杀、落寞的景象。但画家意在营造一种萧疏淡泊的禅境。同时通过残枝的阴影，暗示了远处平射的阳光抑或月亮朗照的希望。

徐青藤曾在自己的《墨荷图》上题到：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以勾染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，多不是此花真面目，盖余本人性与梅花宜，至荣华富丽，风若牛马，弗相似也。”金尧有画曾以《扫除繁艳余清骨》为题，正与青藤所题相通。可见，画家们实际上都是在借自然景物描绘“无形之我”，而此类野逸写意画中所蕴涵的真意，往往超越物象的一般的自然属性，具有人们难以冀求的社会与艺术内涵，若非穷理尽兴者是难以悟出天机的。从金尧画中的自然、含蓄、凝炼，是不难察出其中的一些妙悟的。画家这些表现禅意的作品很多，但不同的心境所表现的意境也不一样。如同样风格接近的《秋塘晨韵》，即一扫萧杀落寞的景象，一群欢快的小鸟打破了荷塘的清寂，平添出盎然生机。这是对生命的礼赞。与其说是写自然，毋宁说是写自己、写人生。