杨小彦(以下简称杨)：我有点诧异你今年会参加国内的摄影节。在很多人印象中王庆松是个当代艺术家，而摄影展和当代艺术展的区别是它很有群众性。你认同自己是个摄影家吗?

王庆松(以下简称王)：1996年到2000年之间，中国当代艺术界开始有很多人介入摄影，但那时候我是拒绝的，我不认为自己是摄影师。2000年以前如果别人这么说我，我可能会急。但事实上最早定义我为摄影师的其实是我自己，2000年我在北京做个展，原定的题目是“王庆松作品展”，临开幕前我特意加上“摄影”二字，变成“王庆松摄影作品展”。

杨：一开始拒绝是出于什么原因?

王：那时候我只是借助摄影这个媒介形成了一种临时的“风格”，我并没有认为作品本身是个独立的影像。

郑梓煜(以下简称郑)：好像1996年你开始做影像之后，绘画你就没有再怎么花时间去做了。你接受摄影家这个身份是因为摄影这个手段更能表达你的想法吗?

王：对，这个可能跟我的题材有关，我的题材跟影像容易契合。不是所有的题材都合适，你想象一下如果张晓刚的题材用摄影的手法，那不是拍遗像吗?还有王广义的题材如果弄成照片，跟样板戏有什么区别?慢慢我就觉得离不开摄影了，摄影太好用了。另一方面当代艺术的圈子也有点无聊。

郑：这些年下来，你对自己的题材有没有一个总结?

王：我一直强调一点：源于生活，高于生活。它像口号，但它真的很准，尤其在中国这种现实当中。

郑：你现在做作品是用数码还是胶片?后期修片多吗?在作品的制作和展览上是不是有很严格的标准?

王：用胶片。过去是8×10，现在是12×20，特制相机，尽量一张搞定，基本上不修片，尽可能在现场把所谓元素控制好。

制作标准当然会严格，但考虑太多你会生气。除了国外的展览好一点，中国的展览基本不可能达到要求。但你要有底线，底线是绝对不允许打破的。如果完成不了，就不要拍;如果展览的效果突破底线，就不要展了。这个是不能凑合的。

摄影节被想象成江湖排座次，摄影和当代艺术站在各自的立场自说自话

杨：2000年，也就是你刚承认自己是个摄影家的时候，中国的纪实摄影已经蓬蓬勃勃，你当时对此有自己的看法吗，跟纪实摄影家有什么交往吗?

王：真正的交往是2002年在平遥。此前很多纪实摄影家的作品我是看过的，挺有意思。但那届平遥有个争论(关于摄影与当代艺术的争论，编者注)，我开始不知道，他们让我第一个发言，好像有点想让我去搅这个局。我就很客气地说我第一次参加摄影展，是抱着学习态度来。我第一次感觉到摄影和当代艺术之间这种微妙的关系，它不是简单的作品的矛盾，而是很难对话，每个人站在自己的立场上自说自话。

杨：你刚才讲到一个非常有意思的分裂状态，你觉得虽然交了些摄影家朋友，但有时候很难对话。可是到国际上，你又发现摄影是个影响很大的媒介。我想了解的是，你为什么觉得不能对话，是你自己的原因，还是他们的原因，还是这个事本身的原因?

王：不能对话的原因主要在于有太多利益瓜葛。那时候中国刚有摄影节，曝光才刚刚开始，大家把它想象成江湖排座次，感觉拿个大奖就跟武林盟主似的，所以像庙会，会相互拆台。这跟中国刚开始出现有钱人一样，谁发财了都会引人嫉妒。

那次有个笑话，展览的事情弄完后我都买了火车票走了，突然接到组委会的电话说你可能获奖，赶紧回来。七点半要开始颁奖，六点半才让我回来，这事情中间肯定有矛盾。我不太愿意掺和这个矛盾，有人会认为你一个摄影圈的“外来者”哪怕获一个铜奖也要占掉一个名额。

现在看来，2002年平遥摄影节我可能算是最大的一个赢家，因为基本上只要去了平遥的西方策展人、画廊后来都找我。就摄影而言，我在国外的影响大于国内。

现在中国搞摄影节已经十年了，大家也看明白了，一个金奖不能代表什么，这几年心态要平和得多了。在西方也存在类似情况。一开始我去参与西方的摄影节，所有人对你都很客气，他们不认为你是来抢饭碗的。2006年我在阿尔勒摄影节获了奖，很多采访我的人说你是第一个在阿尔勒获奖的中国人，我说也不代表什么啊，但西方也有人开始紧张了。郑：西方有人紧张什么呢?

王：觉得你抢他们饭碗了。打个比方，假如你是个懂中国书法的外国人，你刚开始到中国来很多人夸你，但如果你正儿八经地在美术馆做一个书法个展，肯定很多人会说：你一外国人怎么可能写得好中国书法?不可能。

郑：他们觉得摄影是个西方产物?

王：没错，他们也开始产生排斥心理。英国的评委觉得英国摄影师应该获奖，法国的评委觉得法国摄影师应该获奖，英法都觉得摄影是他们发明的嘛。尤其这几年，明显感觉西方有这个困扰。

摄影和当代艺术对话的可能性

杨：但是你跟摄影家慢慢建立私人关系以后，发现其实还是可以谈论些严肃的问题的，那谈些什么呢?

王：比如我跟安哥、颜长江他们可以聊具体作品的问题。事实上我做的摄影和纪实摄影有很多相似的地方，都在反映社会现实问题，只不过用各自的方式去做。纪实和观念两边的人其实都挺在意对方怎么看自己的。这个对话，在水平比较一致的两个人之间或者朋友之间，是可以很随意地。

这就像两个农民一个种白菜，一个种土豆，只要双方都做得足够好，一定能沟通。白菜用什么肥，土豆用什么肥，都有基本的标准，而且你卖的是白菜，我卖的是土豆，没有利益冲突。

另一方面，摄影的历史太短，门槛太低。早几年你拿个尼康相机都觉得不得了，现在相机太多了，传统的专业摄影跟大众摄影的距离越来越近了，这种夹层带来了危机感，也才造就了摄影跟当代艺术对话的可能性。我对安哥2002年在平遥说的一句话印象特别深，他说其实我们也是搞当代的，我们在摄影界是很当代的、很前卫的、很先锋的。

杨：你刚才说，只要双方都做得足够好，还是可以沟通。也就是说不管是所谓纪实还是观念，都要有一个专业门槛。但就你来讲，你肯定不会采用纪实摄影这种方式去工作，你会有自己的专业标准。

王：今天很多人热衷讨论风景摄影和景观摄影的关系，其实你做的不够好的话，两者是一样的。我也在开始慢慢地转向，化解所谓纪实和观念的矛盾，把对立模糊化，这就意味着要尽量平实。我尽量不用电脑修图，这可能也是纪实摄影对我的影响，纪实摄影本身有它感动我的一面———它的真实性。

我的工作方式是不会轻易改变的。我也尝试过做一种“无镜头摄影”：电脑直接做出来的影像，像无性生殖。但这也就是做一两张玩玩，它不是我习惯的工作方式，我还是喜欢大画幅、喜欢在一种可控的范围内工作。

当代艺术圈假话太多，摄影圈太着急

杨：你觉得跟摄影家玩和当代艺术家玩，有什么区别?

王：当代艺术这个圈子，可能关系太好了，就不敢说真话。估计20年后，很多人老了、死了以后，真话会出来，现在很多评论都很虚假。跟摄影人可以不谈想法，起码可以谈技术：你这个焦点对得很实嘛，哈哈。可以说这支镜头不好，整另一支镜头更好，可以用另外一个角度沟通，相对平衡些。但当代艺术不行，说你画得不好，这是骂人，而且牵涉的利益很大，一说就得翻脸，这样谎话就多了。

郑：这十年里摄影在中国变成一个显学，在你的角度看，当下国内的摄影最大的问题在哪里?

王：总体来说比较浮躁。现在的浮躁是因为这个市场还没建起来，人们总觉得油画都这么火了，摄影可能很快也会火。不管是摄影家还是评论家，有人开始焦虑了，我们可以感受到这种着急。另一方面就是相似的作品太多了，有时候甚至十个人的作品看起来都像一个人的。

郑：你认为这种相似是因为不自觉的模仿，或者是市场引导?

王：是因为这两年，学术界、媒体、各种中国因素都在起作用，包括几个摄影家开始出名了，让人产生要抓住这个机会的紧迫感，因为摄影很少有这种潮流的机会，过去很难有。

郑：是不是像农民一样今年什么好卖就种什么?

王：不一定好卖，但至少可以抢到位置。因为严格来说中国摄影其实还没有历史，更多的是一种现象。西方摄影历史上的各个潮流演变中国都没有经历过，中国摄影真正的潮流是突然出现的，就像中国的工业化好像也是突然达成的。

面对这么复杂混乱的现实，用黑白是一种逃避

郑：我听你跟一个拍湿版的年轻摄影师聊天，你说你不明白为什么现在那么多人主张重新回到黑白，好像拍黑白就是一种更纯粹、更本质的摄影方式。

王：现在很多人用黑白的理由其实挺微妙。例如同样拍个建筑，用彩色觉得太直白，转成黑白就感觉不同了，其实这是在利用假象。他很紧张，觉得好像只有黑白才能找得到他的想法，或者保持摄影的纯粹性。事实上，他们没明白很多时候彩色和黑白没多大区别。你做得再旧、再像老照片，我也能一眼看出来是个“赝品”。

面对中国这么复杂混乱的现实，很多时候用黑白是一种逃避，或者臆想自己表达的是一个常人不能看到的空间，其实不过是自己强加的一个套路。用不用黑白必须针对更具体的对象去考虑，不是什么题材一用黑白就纯粹了。

杨：“黑白是一种逃避”，这说法很有意思。但纪实摄影主流领域里，绝大多数摄影家认为，黑白才是正宗，黑白才真实。

王：什么类型的东西多了，就尽量不要去做，这是个很重要却也很简单的策略。但很多人不明白，他看到了别人的理想，看到了别人的方法。

说我像杰夫·沃尔，或者说我比杰夫·沃尔还牛，都是胡扯

郑：今年你在法国阿尔勒摄影节做评委，据说原本组委会还打算邀请加拿大的杰夫·沃尔(JeffWall)和安德烈亚斯·古斯基(AndreasGursky)，你跟他们有私交吗?

王：从来没有交往。我去温哥华，就在杰夫·沃尔所在的那个大学里，有人要安排我跟杰夫·沃尔见面，我说我见他干吗?他们经常安排这种所谓的对话，好像中西大比拼，我从来不见。

郑：他们是不是觉得王庆松有点像杰夫·沃尔?有可能受了杰夫·沃尔的影响?

王：十年前经常有这种说法，说我左眉毛像谁，右眉毛像谁，鼻子像谁，你说我像谁啊。最关键的问题是，你能不能认出是我，如果能认出来那还有什么像不像的问题吗?

这几年再没有人说我像杰夫·沃尔了，但又有人很虚伪地说我比杰夫·沃尔牛多了，这也是胡扯，比说我像杰夫·沃尔还胡扯。缺乏共同语境的所谓对话和评判是没有意义的。解海龙的《大眼睛》，中国人都知道它背后是希望工程，你让外国人去评论，他以为是哪个农村女孩在要饭呢。我们看很多西方摄影作品也觉得特别无聊，但你不能就此说西方摄影比中国摄影差远了，这是个错误判断，你不了解全部的背景。它不像有些人宣称的那么好，但也肯定没你认为的那么差。

不退出生活看生活，你就是一个絮絮叨叨的老太婆

郑：你说你尽量不牵扯到圈子里的是非利益，但你的名声地位却是很多摄影师羡慕的。可能有人私底下会不忿，为什么西方策展人就看上你?

王：最早有些西方人也认为，我有假的一面。但他们一到中国来，就会突然明白我为什么这么做。很多人没办法把握生活的这种距离感，很多摄影家只是表现生活，我不是为了表现生活，而是退出生活再去看生活。不退出来的话，你就是一个絮絮叨叨的老太婆，老是去讲一些很虚的问题，好像很专业，其实很无聊。我们应该站在一个更远的角度上去看。

郑：我觉得你对距离感的把握特别敏锐。

王：这可能跟我生活经历有关，因为我父亲在我十四岁的时候就去世了，他是一个大学后勤单位的员工，我母亲没有文化。我那时候认为随便一个家庭的孩子都比我好，别人可能是教授的孩子、很聪明的孩子。所以我会非常在意别人怎么看我，跟别人接触会特别小心。

我有时候跟一个完全不搭界的人能聊了半个小时，旁边很多人不理解。你一个那么牛的艺术家，怎么会跟一个业余爱好者聊那么久?我觉得我们在谈生活，摄影他不一定能跟我聊上，但生活是一样的。如果是一个谦逊的人，我愿意跟他聊，但如果是一个很高傲的人，就根本不可能。大事上要有平和心态，也要保持一种距离。做作品也是，这种距离感才是真实。

保持距离才能超越简单的个人悲悯，发现更大的问题

郑：关于纪实摄影有一个普遍的看法，认为如果你要拍好一个题材，一定要很深入接触，最好在里面生活个一年半载，才有可能拍得好照片。

王：深入接触可以，但你不能让自己变成拍摄对象的家人，如果你仅仅是因为同情心而去拍，没戏。你要拍一个穷苦家庭，但最后你成了这个家庭的儿子的话，你是站在道德角度看问题。仅仅道德是不够的，而且道德这条路已经有太多人去走了。别人向右，你为什么不向左呢?我的工作方法就是这样，你可以说这投机取巧，但是你要准确。个性和排他性是不一样，不是别人说好，我就非得说坏，而是保持一定距离的，它会公正。

郑：你强调的公正具体是指什么呢?

王：超越简单的个人情绪，站在“人类”的立场而不是单个“人”的立场。作为一个普通人我看电视剧可能也流泪，但那是个人情感，事实上这电视剧确实拍得很垃圾。我觉得艺术要想走得长远，就需要距离感。

郑：你说的就是超脱简单的个人悲悯?

王庆松：对，从大角度可能可以反映出背后具体的现实问题，或者一个更大的黑洞，一个更大的不为人知的问题。反正我是喜欢经常抽离出来。拍摄之前深入去了解是我要做的前期功课，但仅仅是了解真实的状况，真正做作品的时候我会抽离出来。

郑：当代艺术圈有一些人故意不把人情世故当回事，觉得一个牛逼的当代艺术家就应该如此，崩了就崩了。你怎么看?

王：那是在过去，过去信息不通的年代，骑马传递信息的年代，需要传说，塑造传说就需要个性，名士就是要皇帝来了都不理。现在是个信息时代，人不能太自作多情了。有一次有个摄影家到一间学校做讲座，回来说没想到我有那么多粉丝，其实就仅仅因为那里是学校，学生就当上课一样，你不能把自己想象得特牛逼。要走得更长、更远才有意思，不要轻易把话说满，早着呢。你才40岁就把话说满，你能明白50岁的道理吗，就装得像老人一样看透一起了?怎么可能?