陆俨少《大井新貌》 

这是近代中国为尽快实现现代化的非常之举，对传统的士大夫型画家而言，近百年间他们不得不面对的问题，是在认同艺术服务大众、社会之余，如何保存传统文艺的合理性，比如笔墨精粹包括与之连带的文化修养。

冯超然教授陆俨少的要义何在？除了重文敦品的价值追求，从形而下的角度来说，便是“笔墨”。

是以陆俨少习画的比重，以读书养志为首，此即他所谓“四三三”中的所谓“四（成）”；而其中第一个“三（成）”，便是书法。需要说明的是，这个“三”，是置于另一个指代绘画的“三”之前的。换言之，就是书写也即线条的重要性，要甚于以造型为核心的绘画。

陆俨少通过终生不辍的“练笔”与遍历名山大川，终将其学捏合成一番来有踪、去无影，神龙见首难见尾的新貌，化以“写”字诀，融入长期自我陶炼的古穆质朴的文心。陆氏的诗文，远追汉魏，迥出时流，以质实朴茂见长，亦与其心性一般无二。

需要一说的是住在与冯超然相隔一街的冯氏知音——吴湖帆。

吴湖帆是近代江南画坛高擎董其昌南宗大纛的旗手，是一生以坚守发扬南宗正脉为己任的海上画坛盟主。

吴湖帆与冯超然的友谊夙为世人熟知，二人比邻而居数十年，无论在交谊还是艺术观念上，都达到了非凡的默契程度。

陆俨少与前辈吴湖帆亦师亦友的交游，不但进一步强化了自己南宗传人的身份，更为他日后登上上海中国画院这一新中国后的国画专业平台，铺平了道路。

吴湖帆以自己在民国时海上画坛盟主的影响，在画院聘用画师方面具有首屈一指的影响力，这决定了上海中国画院在建院之初人员构成的底色。

凭借冯超然与吴湖帆的交谊，新中国成立后陆俨少进入上海中国画院，属于天然的“吴湖帆的班子”。其时画院内仅吴氏弟子即有陆抑非、朱梅邨、孙祖白、张守成、俞子才……画院外如徐邦达、王己迁、任书博等，亦同属于这个“班子”。这个“班子”，乃是20世纪中后期直至新千年守护南宗正统的主力。其中，陆俨少以过人的才学与特殊的机缘，最终成为在创作界产生最大影响的一代宗师。

陆俨少在《山水画刍议》开篇对石涛的一番议论，从本质上可以视作分野于明清之交的文人画正统派与野逸派，即跨度约六百年的元明清正统派山水与承传约三百年的文人画大写意，在20世纪下半叶现代学院里的一次交锋与碰撞

陆俨少的影响，在20世纪最后20年极其巨大，除了他超著的艺术成就，主要是依托了浙江美术学院（今中国美术学院）的教学平台。

陆俨少对于画坛真正产生影响始于他去往浙美任教，这源于一代大师潘天寿的慧眼识人与大力揄扬。

相对于人才集中的上海、北京，杭州的位置比较特别。民国时出于依托上海这一舞台的考虑，林风眠受蔡元培之邀来此建立了西湖国立艺专（浙美前身），杭州画坛在学术与人才积累上因此初具规模。然而比较当时人才积淀雄厚的上海画坛，学院单科基础仍显薄弱。潘天寿在出任院长后，迅速在国画系各科引进不同的领军人物，以形成完整的教学体系。

新中国成立后潘天寿在杭州的地位，有如在南京的傅抱石，二人亦因此被任命为上海中国画院的副院长。潘与傅的不同之处在于，傅处身创作界而潘位居教育界。傅与潘，是新中国成立后江南地区文人画非正统派笔墨传统（即野逸派）两位最为重要的坚守与发扬者，也是产生最大影响的推广者。

潘天寿真正对浙美教学产生影响的乃是相对传统的花鸟与山水画。花鸟画教学自有他本人担纲（他先后引进过陈佩秋与陆抑非，旨在打造“工笔”学科），而山水画教学，则需要另一位实力超群者前来领衔。

潘天寿首先选择的是吴湖帆的弟子俞子才，而由于上海亦成立美专，婉拒俞子才的调动，潘天寿最终引进了陆俨少。

以潘天寿先后为浙美聘请的上海三教授而言，无论是原拟教授工笔花鸟的陆抑非，还是先后执山水画教席的俞子才、陆俨少，都属于标准的“吴湖帆的班子”。

众所周知，潘天寿师承吴昌硕一系的文人大写意，撇开其源头不论，祖述的乃是明人徐渭。徐渭的文人画大写意源于对浙派山水画笔墨的继承与改造，再传至八大山人、石涛、扬州八怪，直至潘天寿的业师吴昌硕。从艺术史角度而言，文人画大写意花卉是对浙派院体的南宗化改造，而从南宗自身来说，则谓之文人画野逸（非正统）派。

陆俨少则属标准吴门——正统派一系传统派，所学由四王吴恽、董其昌而及元人。至近代，由吴湖帆及不自视为画家的王同愈等传统士大夫续其血脉，此即文人画正统派。