撇开潘天寿教学的布局与广纳贤士的气度，单从师承而言，陆俨少与潘天寿在深层观念里，毋庸讳言存在着不同，这充分反映在潘天寿故世多年后陆俨少发表的《山水画刍议》开篇对石涛绘画的评论里：

石涛的好处能在四王的仿古画法笼罩着整个画坛的情况之下，不随波逐流，能自出新意。尤其他的小品画，多有出奇取巧之处，但在大幅，章法多有牵强违背情理的地方，他自己说，“搜尽奇峰打草稿”，未免大言欺人。

其实他大幅章法很窘，未能达到左右逢源的境界。用笔生拙奇秀，是他所长，信笔不经意病笔太多，是其所短。设色有出新处，用笔用墨变化很多，也是他的长处。知所短长，则何尝不可学。

众所周知潘天寿对石涛、八大绘画的极端推崇，缘此实其画格之祖。陆俨少的这番议论，从本质上可以视作分野于明清之交的文人画正统派与野逸派，即跨度约六百年的元明清正统派山水与承传约三百年的文人画大写意，在20世纪下半叶现代学院里的一次交锋与碰撞。

附带说明陆俨少与石涛绘画的关系。

与潘天寿视石涛为祖大相径庭的是，陆俨少始终认为自己是与石涛一同取法宋元的同学，而非石涛的私淑弟子。

明清之交分野的正统派与野逸派，各有自己的关注之点，即一重内涵，反复陶炼山水与笔墨的本质性要素，久之不免生陈陈相因的概念化之弊。野逸派则通过个人性情与造化滋养拓展山水与笔墨的外延，虽本从正统派分出，却推动了大写意花卉一派的产生。故虽不免狐禅之讥，但在创造性上却远胜正统派。

以石涛画而论，无论造化还是笔墨，长处便是生动，这正中正统派概念化的时弊。而陆俨少拈出石涛之短，其实也正是正统派固有的优长，即大山堂堂的气象及相关的笔墨构成，追求的是山水画无论是形式还是内涵上的完整性。这是石涛等着意表现的机趣，或者说追求偶然性、局部化的小品与大写意所无法取代的。正所谓尺有所短，寸有所长。

陆俨少对石涛的灵动心知肚明，亦参考其章法笔墨的多变灵动，所不同者在石涛善用墨，而陆俨少取其灵变作用于笔。此即陆俨少与石涛之同与不同。参考石涛而不师法石涛，而与石涛同宗元人，故陆自称石涛师弟而绝非弟子。难能的是，陆俨少虽出身正统派，但对正统派、野逸派两派因时代所囿产生的积弊，有着辩证而清晰的认识。

陆对此的解决办法切中了要害，即追溯元人笔墨并参造化。这足可从其画的变化历程管窥之。其画着眼点虽在王叔明，却着力写生，并参石涛，以造化盘活笔墨，此陆画成功之道。

陆俨少在观念上与潘天寿的差别，也是因全景山水画与求局部化、生动性的大写意花鸟画的特点所决定，严格说谈不上分歧。但其对传统理解的差异，却显而易见。

因而，潘天寿、陆俨少作为江南新中国后人才最为重要的基地——浙美国画的两代宗师，在教学思想或谓取法古人的观念上，不可能不具差别。如在尊石涛、八大和尊董其昌的问题上，两人的取向显然大相径庭。

进入1980年代，长期以来定石涛于一尊的局面，开始被打破。重笔墨内涵的正统派自20世纪初广受非议以来，从此再度步入了一个新的发展周期。陆俨少的影响波及理论界，还直接引发了学术界的董其昌热

至1980年代，尚元人的山水画风在浙美日益抬头，而此前石涛、八大、吴昌硕一系的大写意则长期占据着教学的主流，充分地反映了这种差异的存在。

这种差异，在世纪末的浙美而至整个江南画坛，引发了一场由重浙派而及石涛八大，一变而为重吴派而崇元人的潮流涌动，影响绵延至今。而以明清至民国三百余年来的画史视之，这犹如明中期出现过的吴浙两派争锋，并最终以吴派元格胜出的一个在20世纪的新翻版。有意思的是，这个翻版竟然是出现在浙派的大本营——杭州。