图1 38窟右侧壁

古代的佛画中使用了很多的粉本已是众所周知的事情。日本法隆寺壁画中粉本的使用很早之前就被提出，敦煌壁画等也使用了很多的粉本。可见在佛教美术的世界里粉本的临摹并不一定意味着省力化。本文的研究聚焦西域壁画，思考新疆库车的克孜尔石窟里存在的粉本的使用方法以及它的意义。

古代的佛画中使用了很多的粉本已是众所周知的事情。这里所说的粉本指的是使用了捻纸或者模版的图像临摹技法，以及临摹时所用的范本本身。粉本的使用方法分为两种，一种是在同一画面内重复画上同一图像，另一种是将画面全体完全一样地复制下来。一般一提到“型物”容易产生是为了省力化能够大量生产的印象，但是即使是第一级别的被认为是古代美术精华的法隆寺、敦煌壁画等也使用了很多的粉本。可见在佛教美术的世界里粉本的临摹并不一定意味着省力化。

日本法隆寺壁画中粉本的使用很早之前就被提出，在1991年NHK电视台的节目中被报道之后成为了众所周知的事情。法隆寺壁画并不是采用画面全体的临摹，而是只临摹同一个粉本中的如来、菩萨等，然后将它们组合构造出画面全体。被临摹的佛和菩萨使用了不同的色彩上色，另外宝冠、璎珞、持有物等上面也存在细节上的变化，因此乍一看察觉不出是来自同一个粉本的临摹。同样的例子也出现在中国唐代的敦煌壁画里，这说明法隆寺壁画关于粉本的使用并不是正处于图像受容期的日本的特殊例子。敦煌的情况也是临摹后的图像上出现了色彩或者细部描写的变化，甚至有一些是手或者头部使用了其他的粉本等等，在各种发方面倾注了很多的心思。考虑到完成图像中出现的变化所需的功夫就能明白，粉本的临摹并不是为了省力化或者大量生产，临摹后的图像与粉本的同一性被各种涂抹模糊，临摹这一意味也被稀释掉了。特意花时间去拒绝省力化，否定图像的同一性，那么是为了什么而使用粉本。这里面一定存在着超越我们一般常识所能理解的某些特殊的意义。关于中国佛教美术在本稿将研究的焦点聚集到西域壁画，思考新疆库车的克孜尔石窟里存在的粉本的使用方法以及它的意义。曾经我以“根据壁画中的型编排西域壁画史的可能性”为题进行过研究报告。在中国先行出现的西域壁画中能明显发现粉本的使用，并且其型的使用方法是不曾出现过的复杂。西域壁画的粉本具体是怎样的技法，使用了怎样的手法进行临摹描画，以下内容主要讲述从技法方面来考察粉本的使用方法，以及关于型的临摹中所包含的含义。

1。存在于克孜尔第38窟的型的用法

克孜尔石窟位于西域北道的沙漠绿洲都市库车的西方，是天山南麓的木扎特盆地里被开凿的石窟，被木扎特川侵蚀的断崖上存在着超过400个石窟。该石窟是西域佛教遗址里规模最大的，保存于窟内的艳丽的壁画因为是中国化以前的丝绸佛教美术的代表作品而受到瞩目。

关于以克孜尔石窟为首的库车地区的壁画样式，20世纪初德国探险队就曾报道过，西域美术独特的印度?伊朗样式可分为两种，一种是写实倾向较强的第一样式，另一种是装饰倾向较强的第二样式。这个分类观大致上至今也获得赞同，但是两种样式里占绝大多数的第二样式其关于细部的说明不够明确，分类基准至今也同样不够明确。那之后关于克孜尔壁画的样式编年有过不少的研究，由于上述样式为了细分所需要的分类基准设定并非易事，研究者们因各自的分类观而导致意见分歧，一直持续着百家争鸣的状态而无法得出一致的意见。

克孜尔壁画描写强烈的样式化存在着某种特征，这种特征在装饰倾向明显的第二样式的实例中尤为明显。壁画主题拥有高度的统一感，乍一看便知是型的临摹。这成为了意见分歧的主要原因，那么只要将这些型进行分类整理，就能得到为了将壁画进行分类编年所需的客观基准的有效衡量标准。

以下从第二样式的实例中选取作为示范品经常会被采用的第38窟的奏乐天人，来尝试进行型的恢复的同时检讨其具体的用法。

克孜尔第38窟由德国探险队命名为乐天窟，因为奏乐天人像的壁画而广为人知。天人是由男女分为一组共7组排成一排，从画于壁面最上方的露台可以看到各自的上半身（图1）。左右壁面加起来总画有28具天人，同样大小的人物像画成一组整数刚好方便与型进行对照。