图27　第171窟国王礼佛图

以上的观察可以得出，实际被描画在壁面的时候与敦煌壁画的例子相同，都是由头部、躯体然后再双手这样的顺序分别被临摹。虽然在壁面全体用上一张大型的粉本这样的作业能更省力化，但是从石窟建造的全体角度来考虑反而是更增加难度。观察克孜尔石窟的壁面首先发现的是平面或者曲面微妙的不平整，明显不是经过精确测量。结合观察壁土已经脱落的壁岩更加确定了这个猜测，应该这就是当时技术的极限了。凿削原本脆弱的砂岩的壁面，之后再由别的工人将壁面涂厚，因此不可能事先就能知道壁面正确的尺寸。实际上窟室转角附近的壁画中的间隙处像是强行加上去的构图有不少，所以可以推测壁画制作的作业是配合实际的壁面从主要的部分开始按顺序当场绘画。结合这样的情况来考虑的话，作为壁画制作的步骤最为合理的是配合壁面上的构图然后分别临摹各种主题。

虽然具体的临摹型的技法还不明了，但是在中国和日本捻指和线刻使用的比较多。所谓的捻纸就是用类似复写纸一样的纸，在白描画的背面先用墨粉或者朱砂等型付粉涂满然后描摹表面的方法。所谓的线刻不使用型付粉而是在壁面制造洼陷的方法，两者相比之下线刻应该属于主流。但是不管怎样都会在壁面上留下洼线，进行上色后即使再怎么观察想要辨别是哪种技法还是有困难的。以敦煌和法隆寺为代表，高松塚古墳壁画等也是用这个技法进行临摹的，克孜尔壁画的第175窟等的一些部分能看也到这类痕迹。因为是在壁面上留下了锐利的像是划痕一样的痕迹，所以应该是使用了相当锐利的道具。但是这样的例子在克孜尔属于稀少的个例，大多数的情况很难辨认出是属于利用了洼陷的描线。拿之前的第39窟的例子来说，应该是使用了捻纸而非线刻。

那么用于壁面临摹的画稿制作的阶段中福笑型是怎样被临摹的呢。因为画稿制作在窟的开凿的同时就能进行，所以时间上比较充裕，但即使是这样将目鼻一个个逐一临摹只能说是浪费时间。能想到的一个比较合理的解释是使用了模板的template技法。在敦煌或者吐鲁番出土了疑似壁画的型的文物，它是沿着白描画的描线开了许多的小洞，把这个板覆盖到壁面上然后从上面涂上黑色或者红色的话壁面上就有了图像的点描临摹。如果使用是大型的话所用的时间与使用捻纸没有什么不一样。像眼睛或者嘴巴这类小型的粉本组成画稿的话，使用这个手法的话就有可能省力化。不需要特地去临摹轮廓只需将粉本覆盖上用墨水一甩，一瞬间就能再现复杂难画的眼睛或嘴巴的形状。

4。粉本的描摹的必然性

虽然尝试对被复原的根据粉本的壁画制作的步骤进行了考察，但是由于缺少文献记录或者粉本本身这类具体的明证，所以目前全部只能停留在推测阶段。但是在这里能断言的是，乍一看这些烦杂的粉本的分类看似无用但绝非不自然，根据情况能够起到节省大量时间的作用。烦杂的福笑型也有发掘出实用的可能性，那么接下来就来思考一下必须要使用这类粉本的积极理由。

作为在绘画制作中使用粉本的必然性，能考虑到的理由可以总结为两点。首先第一点是将批量生产或者作业效率化作为前提的工夫的节省。第二点是在于模式纹样的制作或者灵验像的复制等同一图像需要数张以上的情况。关于工夫的节省根据之前所见可以说能考虑到。那么关于第二点的图像的同一性为何被提出来呢。

作为复制技术而使用粉本的佛教美术有很多，虽然有各色例子被指出来，通常都是为了求得灵像所带来利益而进行，一般都是复制图像全体。如果只是头部和双手是共通但是全身的姿态里存在不一样的话是没有意义的。如果连眼睛和嘴巴用不同的配置放在一起的话那就不能说是同一个图像。如果说在克孜尔的粉本能得到的图像的同一性，那就只能是在眼睛这部分，或者耳朵这部分这样极其有限的地方。担当法隆寺壁画TV节目的坂本俊文曾接触过在蒙古佛教学校使用的叫作‘部件图’的东西，查找了关口正之的谈话之后指出佛教美术特有的‘神圣的形态’。确实在佛教美术里，佛或者菩萨的制服或手势等所有形状都是根据其角色来决定，因为总是呈现某种意义。但是克孜尔壁画的情况从如来和天人到供养者和佛教弟子，所有的脸都是一样，连礼佛图的国王也不例外。连即使是实际存在的贵人的肖像也不见任何模仿本人的意志，如此彻底执着各个部位的形式从‘神圣的形态’的观点来看实在难以说明。只能说这里面存在着某种可以被叫做物神崇拜的情感，能感觉到对细部形状的病态崇拜。

虽然在我们看来是非常识的，但是对于身体各部位的执着被奉为是对美的意识的文化确实存在。也就是印度美术的传统。